Theodor W. Adorno / Sobre la música popular

I. EL MATERIAL MUSICAL

Las dos esferas de la música

La música popular, que produce los estímulos que estamos investigando aquí, es usualmente caracterizada por su diferencia con la música seria. Esta diferencia suele ser tomada como un hecho y es vista como una diferencia de niveles que se tienen por bien definidos, de modo que la mayoría de la gente considera los valores dentro de ambas como totalmente independientes entre sí. Sin embargo, nosotros creemos necesario, en primer lugar, traducir estos así llamados niveles a unos términos más precisos, musicales tanto como sociales, que no sólo los delimiten de manera unívoca sino que arrojen luz sobre la locación en su conjunto de las dos esferas musicales por igual.
Un método posible para conseguir esta clarificación sería un análisis histórico de la división tal como ocurrió en la producción musical y de las raíces de las dos esferas principales. No obstante, desde que el presente estudio tiene que ver con la función actual de la música popular en su estado presente, es más recomendable seguir la línea de caracterización del fenómeno mismo como si estuviera dado hoy en día en lugar de rastrearlo en sus orígenes. Esto está aún más justificado en la medida en que la división entre las dos esferas tuvo lugar en Europa mucho antes de que la música popular americana emergiera. Desde su surgimiento, la música americana aceptó la división como algo ya dado, y en consecuencia el antecedente histórico de la división se le aplica sólo indirectamente. De ahí que busquemos, primero que nada, una comprensión de las características fundamentales de la música popular en el sentido más amplio.
Un juicio claro que concierna la relación de la música seria con la música popular puede ser conseguido solamente por medio de una atención estricta a la característica fundamental de la música popular: la estandarización1. La estructura entera de la música popular está estandarizada, incluso donde se hace el intento de eludir la estandarización. La estandarización se extiende de los rasgos más generales a los más específicos. Mejor conocida es la regla según la cual el coro consta de treinta y dos compases y de que el registro se limita a una octava y una nota. Los tipos generales de hits están también estandarizados: no solamente los tipos de baile, la rigidez de cuyo patrón puede comprenderse, sino también los “personajes” [characters] tales como las canciones maternales, las canciones de casa, las canciones sin sentido o de “novedad”, los ritmos pseudo-infantiles, los lamentos por una niña perdida. Lo más importante de todo es que los pilares harmónicos de cada hit -el inicio y el final de cada parte- deben batir el esquema estándar. Este esquema enfatiza los hechos harmónicos más primitivos sin importar lo que haya intervenido harmónicamente. Las complicaciones carecen de consecuencias. Este artilugio inexorable garantiza que, a pesar de las aberraciones que ocurran, el hit conducirá de nuevo a la misma experiencia familiar, y nada fundamentalmente innovador será introducido.
Los detalles mismos están estandarizados no menos que la forma, y toda una terminología existe para ellos, por ejemplo break, acordes azules, notas sucias. Su estandarización difiere sin embargo a la del marco [framework]. No se manifiesta como esta última, sino que se oculta detrás de una capa de “efectos” individuales, cuyas prescripciones se manejan como el secreto de los expertos, sin importar cuán conocido podría ser este secreto a los músicos generalmente. Este carácter contrastante entre la estandarización del todo y de la parte provee un escenario áspero y preliminar para el efecto sobre el oyente.
El efecto principal de esta relación entre el marco y el detalle es que el oyente se vuelve propenso a denotar reacciones más fuertes hacia la parte que hacia el todo. Su asimiento del todo no yace en la experiencia vida de esta pieza concreta de música que ha escuchado. El todo está pre-dado y pre-aceptado, incluso antes de que comience la experiencia efectiva de la música: por ello, no es probable que ésta influya en gran medida la reacción a los detalles, excepto para darles mayor o menor énfasis. Los detalles que ocupan posiciones musicales estratégicas en el marco —el inicio del coro o su reentrada después del puente— tienen una mayor oportunidad de reconocimiento y percepción favorable que los detalles no tan situados, por ejemplo, los compases del medio del puente. Pero este nexo situacional nunca interfiere con el esquema mismo. A este limitado alcance situacional depende depende el detalle sobre el todo. Pero nunca recibe el todo como acontecimiento musical atención alguna, ni depende nunca la estructura del todo sobre los detalles.
Con propósitos comparativos, la música seria puede ser caracterizada de la siguiente manera: Cada detalle deriva su sentido musical de la totalidad concreta de la pieza que, a su vez, consiste en la relación viva de los detalles, y nunca en una mera ejecución de un esquema musical. Por ejemplo, en la introducción del primer movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven, el segundo tema (en Do mayor) recibe su significado real sólo del contexto. Sólo a través del todo adquiere su cualidad lírica y expresiva particular; esto es, de un todo forjado por el contraste mismo con el carácter de cantus firmus del primer tema. Tomado aisladamente, el segundo tema quedaría reducido a la insignificancia. Se puede encontrar otro ejemplo en el comienzo de la recapitulación sobre la nota pedal del primer movimiento de la “Appassionata” de Beethoven. Siguiendo el estallido precedente alcanza un momento altamente dramático. Si se omite la exposición y el desarrollo y se empieza con esta repetición todo se pierde.
En la música popular no puede ocurrir nada equivalente a esto. Si se sacara algún detalle del contexto no afectaría el sentido musical; el oyente puede suplir el “marco” automáticamente, ya que éste es un mero automatismo musical. El comienzo del coro es reemplazable por el comienzo de otros muchos coros. La interrelación entre los elementos o la relación de los elementos con el todo no se vería afectada. En Beethoven, la posición es importante sólo como parte de una relación viva entre una totalidad concreta y sus partes concretas. En la música popular la posición es absoluta. Cada detalle es sustituible; sirve a su función solamente como un engrande en una máquina.
Pero el mero establecimiento de esta diferencia no es todavía suficiente. Es posible objetar que los esquemas estándar y los tipos de música popular más extendidos están vinculados con la danza [dance, también baile], y que por lo tanto pueden aplicarse también a los derivados de la danza en la música seria, por ejemplo, al minuetto y al scherzo de la escuela vienesa clásica. Podría sostenerse o bien que esta parte de la música seria también puede ser comprendida en referencia al detalle y no al todo, o bien que si el todo aún se percibe en los tipos de danza de la música seria a pesar de la recurrencia de los tipos, no hay razón por la cual no se lo pueda percibir también en la música popular moderna.
La siguiente consideración proporciona una respuesta a ambas objeciones, mostrando las diferencias radicales que existen incluso cuando la música seria utiliza tipos de danza. Siguiendo aproximaciones formalistas actuales, el scherzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven puede considerarse como un minuetto altamente estilizado. Lo que toma Beethoven del esquema del minuetto tradicional en este scherzo es la idea del contraste marcado entre un minuetto menor, un trío mayor, y la repetición del minuetto menor; y también otras características particulares como el ritmo enfático de tres por cuatro a menudo acentuado en la primera pulsación y, en general, la simetría en la secuencia de compases y periodos. Pero la idea-forma específica de este movimiento como una totalidad concreta transforma los mecanismos tomados del minuetto para el esquema. El movimiento entero está concebido como una introducción al finale para crear una enorme tensión, no sólo con su expresión amenazante premonitoria, sino sobre todo por la manera misma en que se maneja su desarrollo formal.
El esquema del minuetto clásico requería en primer lugar la aparición del tema principal, después la introducción de una segunda parte que podía conducir a regiones tonales más distantes —formalmente similares, ciertamente, al “puente” de la música popular actual— y finalmente la recurrencia de la parte original. En Beethoven sucede todo esto. Este compositor toma la idea del dualismo temático dentro de la parte del scherzo. Pero fuerza lo que en el minuetto convencional era una regla de juego muda y sin sentido a hablar con sentido [meaning]. Consigue una consistencia completa entre la estructura formal y su contenido específico, es decir, la elaboración de sus temas. Toda la parte del scherzo de este scherzo (es decir, lo que sucede antes de la entrada de las cuerdas bajas en Do mayor que señala el comienzo del trío), consiste en el dualismo de dos temas, la figura insinuante en las cuerdas y la dura respuesta “objetiva” de los instrumentos de viento. Este dualismo no se desarrolla esquemáticamente elaborando primero la frase de las cuerdas, después la respuesta de los vientos, y repitiendo luego mecánicamente el tema de las cuerdas. Después de la primera aparición del segundo tema en las trompas, los dos elementos esenciales están interconectados alternativamente a la manera de un diálogo, y el final de la parte del scherzo está señalado en realidad no por el primer tema sino por el segundo, que ha dominado la primera frase musical.
Es más, la repetición del scherzo después del trío está instrumentada de una forma tan distinta que suena como una mera sombra del scherzo, y asumiendo ese carácter inolvidable que sólo se desvanece con la entrada afirmativa del tema finale. El mecanismo entero se ha vuelto dinámico. No sólo los temas, sino la forma musical misma ha sido sometida a tensión: la misma tensión que ya es evidente dentro de la estructura doble del primer tema consistente en pregunta y respuesta, y después incluso aún más entre los dos temas principales. El esquema entero ha sido sometido a las exigencias inherentes de este movimiento particular.
Resumiendo la diferencia: en Beethoven, y en general en la buena música seria  -no nos interesa aquí la música seria mala, que puede ser tan rígida y mecánica como la música popular-, el detalle contiene virtualmente al todo y conduce a la exposición del todo mientras que, al mismo tiempo, es producido de la concepción del todo. En la música popular la relación es fortuita. El detalle no tiene que ver con un todo, que aparece como un marco ajeno. Así, el todo nunca es alterado por el acontecimiento individual y permanece, en consecuencia, distante, imperturbable e inadvertido durante toda la pieza. Al mismo tiempo, el detalle es mutilado por un mecanismo al que nunca puede influir o alterar, de manera que el detalle queda sin consecuencias. Un detalle musical al que no se le permite desarrollarse deviene una caricatura de sus propias potencialidades.
La estandarización

La discusión previa muestra que la diferencia entre la música popular y la música seria puede comprenderse en términos más precisos que los referidos a niveles musicales como “alto y bajo” [lowbrow and highbrow], “simple y complejo”, “naïve y sofisticado”. Por ejemplo, la diferencia entre las esferas no puede ser expresada adecuadamente en términos de complejidad y simplicidad. Todas las obras del clasicismo vienés temprano son, sin excepción, rítmicamente más simples que el repertorio de arreglos de jazz. Melódicamente, los amplios intervalos de muchos hits como “Deep Purple” o “Sunrise Serenade” son per se más difíciles de seguir que la mayoría de las melodías de, por ejemplo, Haydn, que consisten principalmente en circunscripciones de triadas tónicas y tonos de segunda. Armónicamente, el suministro de los acordes de los así llamados clásicos es invariablemente más limitado que el de cualquier compositor actual de Tin Pan Alley que recurra a Debussy, Ravel e incluso a fuentes posteriores. La estandarización y la no estandarización son los términos contrastantes clave para la diferencia.
La estandarización estructural aspira a reacciones estándar. Escuchar música popular está manipulado no sólo por sus promotores, sino por la naturaleza inherente de esta misma música, en un sistema de mecanismos de respuesta que es enteramente antagónico al ideal de la individualidad en una sociedad liberal libre. Esto no tiene nada que ver con la simplicidad y la complejidad. En la música seria, cada elemento musical, incluso el más simple, es “él mismo”, y cuanto más altamente organizada está la obra, menos posibilidad existe de sustituir detalles. En la hit music, sin embargo, la estructura en la que se basa la pieza es abstracta y existe independientemente del curso específico de la música. Esto es básico para crear la ilusión de que ciertas armonías complejas son más fácilmente comprensibles en la música popular que las mismas armonías en la música seria. Porque lo complicado en la música popular no funciona nunca por “sí mismo”, sino como un disfraz u ornamentación detrás de los cuales siempre puede percibirse el esquema. En el jazz, el oyente amateur es capaz de reemplazar fórmulas rítmicas o armónicas complicadas por las fórmulas esquemáticas que representan y todavía sugieren, por muy aventuradas que parezcan. El oído hace frente a las dificultades de la hit music efectuando ligeras sustituciones derivadas del conocimiento de los patrones. El oyente, ante lo complicado sólo oye lo simple que representa y percibe lo complicado sólo como una distorsión paródica de lo simple.
En la música seria no es posible efectuar esta sustitución mecánica por patrones estereotipados. Aquí, incluso el acontecimiento más simple requiere un esfuerzo de comprensión inmediata y no su vago resumen según unas prescripciones institucionalizadas que sólo son capaces de producir efectos institucionalizados. Si no es así, la música no se “entiende”. La música popular, sin embargo, está compuesta de una manera tal que el proceso de traducción de lo único en la norma está planeado previamente y, hasta cierto punto, realizado dentro de la composición misma.
La composición escucha por el oyente. Así es como la música popular despoja al oyente de su espontaneidad y promueve reflejos condicionados. No sólo no requiere de su esfuerzo para seguir su fluir concreto, sino que de hecho le proporciona modelos para subsumir lo concreto que todavía queda. La construcción esquemática dicta la forma en que él debe escuchar mientras que, al mismo tiempo, hace que todo esfuerzo para escuchar sea innecesario. La música popular está “predigerida” de manera muy parecida a la moda de los “digests” o sinopsis del material impreso. Es esta estructura de la música popular contemporánea lo que, finalmente, explica los cambios en los hábitos de escuchar que discutiremos más adelante.
Hasta aquí la estandarización de la música popular ha sido considerada en términos estructurales; esto es, como una cualidad inherente sin referencia explícita al proceso de producción o a las causas subyacentes a la estandarización. Aunque toda la producción industrial masiva necesariamente resulta en estandarización, la producción de la música popular sólo puede ser denominada “industrial” en referencia a su promoción y distribución, mientras que el acto de producir una hit song todavía se encuentra en una fase artesanal. La producción de la música popular está altamente centralizada en su organización económica, pero es todavía “individualista” en su modo de producción social. La división del trabajo entre el compositor, el armonizador y el arreglista no es industrial sino que simula la industrialización para parecer más actual, mientras que en realidad ha adaptado métodos industriales para sus técnicas de promoción. Si los diferentes compositores de melodías de éxito no siguieran ciertos patrones estándar los costes de producción no aumentarían. En consecuencia, debemos buscar otras razones para la estandarización estructural, razones muy diferentes que las que explican la estandarización de los motores de los automóviles y de los alimentos para el desayuno.
La imitación ofrece una indicación para enfrentarse a sus propias causas básicas. Los estándares musicales de la música popular fueron desarrollados originalmente a través de un proceso competitivo. Cuando una canción particular alcanzaba un gran éxito, surgían centenares de otras imitando a la de éxito. Los tipos de hits y las “ratios” entre elementos de más éxito fueron imitados, y el proceso culminó en la cristalización de los estándares. Bajo condiciones centralizadas como las de hoy, estos estándares se han “congelado”2. Esto es, agencias cartelizadas han tomado el control de los resultados finales de un proceso competitivo y los han impuesto rígidamente en el material que ha de ser fomentado. La disconformidad con las reglas del juego se ha convertido en la base para la exclusión. Los patrones originales que ahora están estandarizados evolucionaron de manera más o menos competitiva. La concentración económica a gran escala institucionalizó la estandarización y la hizo imperativa. Como resultado, las innovaciones por parte de individualistas empedernidos han sido proscritas. Los patrones estándar han adquirido la inmunidad de lo grande: “el Rey no puede equivocarse”. Esto también explica los revivals en la música popular. No tienen el carácter gastado de los productos estandarizados fabricados según un patrón dado. El aliento de la libre competencia sigue vivo en ellas. Por otra parte, los famosaos hits de antaño que se reviven fijan los patrones que se han vuelto estandarizados. Pertenecen a la época dorada de las reglas del juego.
Esta “congelación” de los estándares es impuesta socialmente a las propias agencias. La música popular debe responder simultáneamente a dos exigencias. Una implica los estímulos que provocan la atención del oyente. La otra es que el material tiene que entrar en la categoría de lo que el oyente no entrenado musicalmente llamaría música “natural”; esto es, la suma total de todas las convenciones y fórmulas materiales en la música a las que está acostumbrado y que percibe como el lenguaje simple e inherente de la música misma, por tardío que sea el desarrollo que ha producido este lenguaje natural. Para el oyente americano, este lenguaje natural deriva de sus experiencias musicales más tempranas, las canciones de cuna, los himnos que canta en la escuela dominical, las pequeñas melodías que silba desde el colegio camino a su casa. Todas ellas son inmensamente más importantes en la formación del lenguaje musical que su capacidad para distinguir el principio de la Tercera Sinfonía de Brahms del de la Segunda. La cultura musical oficial es, en gran medida, una mera superestructura de este lenguaje musical subyacente, a saber, las tonalidades mayor y menor y todas las relaciones tonales que implican. Pero estas relaciones tonales del lenguaje musical primitivo ponen barreras a todo lo que no se ajusta a ellas. Las extravagancias son toleradas sólo en la medida en que se pueden moldear al interior de este denominado lenguaje natural.
En lo que a las demandas de los consumidores se refiere, la estandarización de la música popular es sólo la expresión de este doble desideratum impuesto a ella por el estado de ánimo musical del público: que sea “estimulante” mediante algún tipo de desviación de lo “natural” establecido, y que mantenga la supremacía de lo natural frente a este tipo de desviaciones. La actitud de las audiencias ante el lenguaje natural es reforzada por la producción estandarizada, que institucionaliza desideratas que originalmente pueden haber procedido del público.
Pseudo-individualización

La paradoja de las desideratas —estimulatoria y natural— explica el doble carácter de la propia estandarización. La estilización de un marco siempre idéntico es sólo un aspecto de la estandarización. En nuestra cultura, la concentración y el control se esconden en su propia manifestación. Sin esconderse provocarían resistencia. Por lo tanto, la ilusión y, hasta cierto punto, incluso la realidad del logro individual han de mantenerse. Su conservación se basa en la realidad material misma, ya que mientras que el control administrativo sobre los procesos de la vida está concentrado, la propiedad es todavía difusa.
En la esfera de la producción de lujo, a la que pertenece la música popular y en la que las necesidades vitales no están implicadas de forma inmediata, mientras que, al mismo tiempo, los residuos del individualismo imperan bajo la forma de categorías ideológicas como el gusto y la libre elección, esconder la estandarización resulta imperativo. El “atraso” de la producción musical masiva, el hecho de que todavía se encuentra en una fase artesanal y no literalmente en una fase industrial, se ajusta perfectamente a esta necesidad que es esencial desde el punto de vista de los grandes negocios culturales. Si los elementos individuales artesanales de la música popular fueran abolidos súbitamente, tendría que desarrollarse una forma artificial de esconder la estandarización. Sus elementos se encuentran incluso hoy en existencia.
El correlato necesario de la estandarización musical es la pseudo-individualización. Con pseudo-individualización nos referimos a dotar la producción cultural masiva con el halo de la libre elección o del mercado abierto sobre la base de la estandarización misma. La estandarización de las hit songs mantiene a los consumidores a raya haciendo su escucha por ellos, por así decirlo. La pseudo-individualización, por su parte, los mantiene a raya haciéndoles olvidar que lo que escuchan ya ha sido escuchado o “pre-digerido” para ellos.
El ejemplo más drástico de la estandarización de características presumiblemente individualizadas se encuentra en las así llamadas improvisaciones. Aunque los músicos de jazz continúan improvisando, en la práctica sus improvisaciones se han vuelto tan “normalizadas” como para posibilitar el desarrollo de toda una terminología que expresa los mecanismos estándar de la individualización: una terminología que a su vez es proclamada a los cuatro vientos por los agentes publicitarios del jazz para fomentar el mito de la artesanía pionera y al mismo tiempo adular a los fans, permitiéndoles en apariencia espiar tras la cortina y enterarse de la historia secreta. Esta pseudo-individualización está prescrita por la estandarización del marco. Este último es tan rígido que la libertad que permite para cualquier tipo de improvisación está estrictamente delimitada. Las improvisaciones —los fragmentos en que se permite la acción espontánea de los individuos (“Swing it boys”)— están confinadas dentro de los muros del esquema armónico y métrico. En un gran número de casos, como en el “break” del jazz anterior al swing, la función musical del detalle improvisado está completamente determinada por el esquema: el break no puede ser otra cosa que una cadencia disfrazada. Aquí quedan muy pocas posibilidades para la improvisación efectiva, debido a la necesidad de sólo circunscribir melódicamente las mismas funciones armónicas subyacentes. Como estas posibilidades se agotaron rápidamente, pronto se impuso la estereotipación de los detalles improvisatorios. Así, la estandarización de la norma intensifica de una forma puramente técnica la estandarización de su propia desviación: la pseudo-individualización.
Esta sumisión de la improvisación a la estandarización explica dos importantes cualidades socio-psicológicas de la música popular. Una es el hecho de que el detalle permanece abiertamente conectado al esquema que lo subyace de manera que el oyente siempre se siente sobre terreno seguro. La elección de alteraciones individuales es tan escasa que la recurrencia perpetua de las mismas variaciones es una señal reconfortante de lo idéntico que se esconde tras ellas. La otra es la función de “sustitución”: los rasgos improvisatorios no permiten su comprensión como acontecimientos musicales en sí mismos. Sólo pueden ser recibidos como embellecimientos. Es un hecho conocido que en los arreglos atrevidos de jazz las notas molestas, los tonos sucios, en otras palabras, las notas falsas, desempeñan un papel destacado. Sólo son percibidas como estímulos excitantes porque el oído las corrige por la nota correcta. Esto, sin embargo, es sólo una instancia extrema de lo que ocurre de manera menos visible en todas las individualizaciones de la música popular. Toda audacia armónica, todo acorde que no caiga estrictamente dentro del esquema armónico más simple, tiene que ser percibido como “falso”, esto es, como un estímulo que conlleva la prescripción inequívoca de que se lo sustituya por el detalle correcto, o más bien por el esquema desnudo. Entender la música popular significa obedecer estas órdenes para su audición. La música popular impone sus propios hábitos de escucha.
Hay otro tipo de individualización reivindicada en términos de tipos de música popular y diferencias en los nombres de las bandas. Los tipos de música popular están cuidadosamente diferenciados en la producción. Se presume que el oyente puede escoger entre ellos. Las diferenciaciones más ampliamente reconocidas son aquellas entre swing y sweet y los nombres de bandas como Benny Goodman y Guy Lombardo. El oyente puede distinguir rápidamente los tipos de música e incluso la banda que actúa, y esto a pesar de la identidad fundamental del material y del gran parecido entre las presentaciones, aparte de la acentuación de sus marcas distintivas. Esta técnica de poner etiquetas en lo que se refiere al tipo de música y de banda es pseudo-individualización, pero de un tipo sociológico fuera del ámbito de la tecnología estrictamente musical. Proporciona marcas de identificación para diferenciar entre lo realmente indiferenciado.
La música popular se convierte en un cuestionario de opción múltiple. Se puede escoger entre dos tipos y sus derivados. La presencia inexorable de estos tipos anima al oyente a tachar psicológicamente lo que no le gusta y a marcar lo que le gusta. La limitación inherente a esta elección y la clara alternativa que ella implica provocan patrones de conducta en términos de gusta-no gusta. Esta dicotomía mecánica vence la indiferencia; es imperativo favorecer sweet o swing si uno quiere continuar escuchando música popular.
II. PRESENTACIÓN DEL MATERIAL

Requisitos mínimos

La estructura del material musical necesita toda una técnica propia para ser aplicada. En líneas generales, este proceso puede definirse como “plugging” [conectar; “plug” también es “anuncio” o “comercial”; to plug a song]. El término “plugging” tenía originalmente el significado estricto de la repetición continua de un hit particular a fin de hacerlo “exitoso”. Aquí lo utilizamos en el sentido amplio, para significar una continuación de los procesos inherentes de la composición y el arreglo del material musical. El plugging intenta romper la resistencia a lo musicalmente siempre-igual o idéntico cerrando, por decirlo de alguna manera, las vías de escape de lo siempre-igual. Conduce al oyente a embelesarse con lo inevitable. Y conduce así a la institucionalización y estandarización de los hábitos mismos de escucha. Los oyentes se acostumbran tanto a la recurrencia de las mismas cosas que reaccionan automáticamente. La estandarización del material requiere un mecanismo externo de plugging, ya que todo es igual a todo hasta el punto en que el énfasis en la presentación que proporciona el plugging ha de sustituir a la falta de individualidad genuina en el material. El oyente de inteligencia musical normal que escucha el motivo de Kundry de Parsifal por vez primera, seguramente lo reconocerá cuando vuelva a ser tocado porque es inconfundible y no puede ser intercambiado por ningún otro. Si se confrontara al mismo oyente con una canción hit cualquiera, no sería capaz de distinguirla de ninguna otra a menos que fuera repetida tan a menudo que se viera obligado a recordarla. La repetición proporciona una importancia psicológica que de otra manera nunca podría tener. Así, el plugging es el complemento inevitable de la estandarización.3
Si el material satisface ciertos requisitos mínimos, cualquier canción puede ser anunciada [plugged] y convertida en un éxito, mientras exista una alianza adecuada entre sellos discográficos, bandas de nombres, radio e imágenes en movimiento. De principal importancia es el siguiente requisito: para ser anunciada, una canción hit debe poseer como mínimo un rasgo que permita distinguirla de cualquier otra, y al mismo tiempo la entera convencionalidad y trivialidad de todas las otras. El criterio por el cual se juzga a una canción digna de plugging es paradójico. La casa discográfica quiere una pieza musical que sea fundamentalmente igual a todos los otros hits en boga y, al mismo tiempo, fundamentalmente diferente a ellas. Sólo si es lo mismo tiene la posibilidad de ser vendida automáticamente, sin necesidad de ningún esfuerzo por parte del cliente, y de presentarse como una institución musical. Y sólo si es diferente se la puede distinguir de otras canciones, un requisito necesario para que se la recuerde y por lo tanto para que tenga éxito.
Naturalmente, este doble desiderátum no puede satisfacerse. En el caso de canciones ya editadas y anunciadas, uno generalmente encontrará algún tipo de mutuo acuerdo, algo que por lo general es lo mismo y lleva solamente una marca comercial aislada que hace que parezca original. El rasgo distintorio no tiene que ser necesariamente melódico4, sino que puede consistir de irregularidades métricas, acordes específicos o colores de sonido determinados.
Glamour

Otro requisito para el plugging es cierta riqueza y redondez de sonido. Este requisito desarrolla el rasgo que está más abiertamente ligado a la publicidad como negocio, así como a la comercialización del entretenimiento en todo el mecanismo del plugging. Es también particularmente representativo de la interrelación entre la estandarización y la pseudo-individualización.
Es el glamour musical: esos innumerables pasajes de los arreglos musicales que parecen comunicar la actitud de “ahora les presentamos”. Los adornos musicales que acompañan al león rugiente de la MGM siempre que abre su majestuosa boca son análogos a los sonidos no-leoninos del glamour musical escuchado a través del aire.
La mentalidad del glamour puede considerarse optimísticamente como un constructo mental de la historia exitosa en la que el colono estadounidense trabajador triunfa sobre la naturaleza impasible, que es finalmente forzada a entregar sus riquezas. Sin embargo, en un mundo que ya no es territorio fronterizo, no se puede considerar el problema del glamour como uno de tan fácil solución. El glamour es convertido en la canción del eterno conquistador del hombre común; aquel al que nunca se le permite conquistar en la vida, conquista en el glamour. El triunfo es en realidad el supuesto triunfo del hombre de negocios que anuncia que va a ofrecer el mismo producto a un precio inferior.
Las condiciones para esta función del glamour son completamente distintas de las de la vida fronteriza. Son más bien las de la mecanización del trabajo y de la vida laboral de las masas. El aburrimiento se ha vuelto tan grande que sólo los colores más chillones tienen alguna posibilidad de escapar a la monotonía general. Y sin embargo, precisamente esos colores violentos muestran la omnipotencia de la propia producción industrial mecánica. Nada puede ser más estereotipado que las luces de neón rojo rosado que abundan en los aparadores de las tiendas y en los cines y restaurantes. Llaman la atención gracias al glamour. Pero los medios con los que suelen vencer a la monótona realidad son más monótonos que la realidad misma. Aquello que busca alcanzar glamour se convierte en una actividad más uniforme que lo que pretende glamourizar. Si fuera realmente atractivo en sí, no necesitaría más recursos que una composición popular realmente original. Violaría las leyes de la igualdad de lo supuestamente desigual. El término glamour se aplica a las caras, colores y sonidos que, por la luz que irradian, difieren del resto. Pero todas las chicas de glamour se parecen, así como los efectos glamourosos de la música popular son equivalentes unos a otros.
En lo que al carácter pionero del glamour se refiere, hay una superposición y un cambio de función más que una supervivencia inocente del pasado. Efectivamente, el mundo del glamour es un espectáculo, semejante a los puestos de tiro al blanco, las luces deslumbrantes del circo y las bandas ensordecedoras. Como tal, la función del glamour puede haber estado relacionada en un principio con una especie de publicidad cuyo objetivo era generar demanda de manera artificial en un medio social que todavía no estaba completamente penetrado por el mercado. El capitalismo poscompetitivo actual utiliza para sus propios fines los instrumentos de una economía aún inmadura. Así, el glamour tiene una cualidad evocadora de revival histórico en la radio, comparable al revival del voceador de circo en el voceador de radio actual que implora a su audiencia invisible que no deje de probar artículos, y lo hace en un tono que despierta unas esperanzas que la capacidad de la mercancía no puede satisfacer. Todo el glamour está vinculado a alguna especie de engaño. Es en los pasajes glamourosos donde la música popular más engaña a los oyentes. Los floreos y regocijos expresan una triunfante acción de gracias para la música misma; un autoelogio de sus propios logros que exhorta al oyente al alborozo y, al mismo tiempo, de su identificación con el objetivo de la agencia de promocionar un gran evento. Sin embargo, como ese evento no tiene lugar fuera de su propia celebración, la acción de gracias triunfante que la música ofrece es un autoengaño. Es muy probable que sea inconscientemente percibido como tal por los oyentes, de la misma manera que el niño resiente que el adulto alabe los regalos que le hizo al niño en los términos que sólo al niño le correspondería utilizar.
Baby talk

El hecho de que el glamour conduzca al comportamiento infantil no es accidental. El glamour, que juega con el deseo de fortaleza del oyente, es concomitante con un lenguaje musical que anuncia la dependencia. Los chistes de los niños, la ortografía deliberadamente errónea, el uso de expresiones infantiles en la publicidad, toman la forma de un lenguaje musical infantil en la música popular. Existen abundantes ejemplos de letras caracterizadas por una ironía ambigua en la que, mientras se finge un lenguage infantil, se exhibe al mismo tiempo el desprecio del adulto hacia el niño o incluso se da un significado despectivo o sádico a las expresiones infantiles (“Goody, Goody”, “A Tisket a Tasket”, “London Bridge is Falling Down”, “Cry, Baby, Cry”). Las canciones infantiles genuinas y las imitaciones se combinan con la alteración deliberada de las letras de las canciones infantiles originales para convertirlas en hits comerciales.
La música, así como la letra, también tiende a afectar este lenguaje infantil. Algunas de sus características principales son: la repetición continua de alguna fórmula musical particular comparable a la actitud de un niño formulando la misma exigencia incesantemente (“I Want To Be Happy”)5; la limitación de muchas melodías a muy pocos tonos, comparable a la forma de hablar de un niño pequeño cuando no dispone del alfabeto completo; la armonización deliberadamente equivocada, similar a la manera en que los niños pequeños se expresan con gramática incorrecta; también ciertos colores de sonido demasiado dulces, que funcionan como galletas y golosinas musicales. Tratar a los adultos como si fueran niños es parte de esa representación de la diversión que pretende aliviar la tensión de sus responsabilidades de adultos. Es más, el lenguaje infantil sirve para hacer que el producto musical sea “popular” intentando unir, en la consciencia de los sujetos, la distancia entre ellos y las agencias de plugging, acercándose a ellos con la actitud de confianza del niño que le pregunta a un adulto la hora correcta incluso cuando no conoce ni al hombre extraño ni el significado del tiempo.
Anunciando [plugging] el campo entero

El plugging de las canciones es sólo parte de un mecanismo y adquiere su significado propiamente dicho dentro del sistema como un todo. El plugging de estilos y personalidades es fundamental para el sistema. La palabra swing ilustra el plugging de ciertos estilos. Este término no tiene un significado definido e inequívoco ni tampoco señala una fuerte diferencia del periodo del hot jazz anterior al swing de hasta mediados de los años treinta. La falta de justificación en el material para utilizar el término despierta la sospecha de que su uso sea enteramente debido al plugging, cuyo objetivo es rejuvenecer una mercancía vieja dándole un título nuevo. Se anuncia [plugged] de manera similar toda la terminología del swing con la que el periodismo del jazz se complace y que es usada por los jitterbugs, una terminología que, de acuerdo con Hobson, hace avergonzar a los músicos de jazz6. Cuanto menos inherentes al material son las características anunciadas por una terminología pseudo-experta, más necesarias se vuelven estas fuerzas auxiliares como los anunciadores y comentaristas.
Existen buenas razones para creer que este periodismo pertenece en parte al mecanismo de plugging de manera inmediata, desde el momento en que depende de casas discográficas, agencias y bandas de nombre. Aquí, sin embargo, es pertinente hacer una cualificación sociológica. Bajo las condiciones económicas actuales, a menudo es inútil querer identificar la “corrupción”, ya que las personas se ven obligadas a comportarse voluntariamente de unos modos que sólo se hubiera esperado que adoptaran si se les pagaba por ello. No hace falta que la industria del cine soborne a los periodistas que participan en la promoción de una “oomph-girl” de Hollywood. La publicidad que la propia industria le hace a la chica concuerda completamente con la ideología extendida en el periodismo que la continúa. Y esta ideología se ha convertido en la del público. Parece una combinación divina. Los periodistas hablan con sus voces no vendidas. Una vez que se ha alcanzado un cierto nivel de apoyo económico para el plugging, este proceso trasciende sus propias causas y deviene una fuerza social autónoma.
Por encima de todos los otros elementos del mecanismo de plugging se encuentra el plugging de personalidades, en particular de los líderes de bandas. La mayoría de los rasgos que podrían atribuirse a los arreglistas de jazz, les son de hecho reconocidos a los directores; los arreglistas, que probablemente son los músicos más competentes de los Estados Unidos, a menudo permanecen en la oscuridad, como los guionistas de las películas. El director es el hombre que está de cara a la audiencia; mantiene un estrecho parentesco con el actor que impresiona al público o bien con su jovialidad y comportamiento cordial o bien con gestos dictatoriales. Es la relación cara a cara con el director lo que hace posible transferirle cualquier logro.
Además, el líder y su banda son todavía ampliamente considerados por la audiencia como portadores de una espontaneidad iinprovisatoria. A medida que la improvisación va desapareciendo efectivamente en el proceso de estandarización y va siendo progresivamente suplantada por esquemas más elaborados, se vuelve más necesario mantener la idea de improvisación ante el público. El arreglista permanece en la oscuridad en parte porque es necesario evitar la menor insinuación de que quizá la música popular no ser improvisada sino, en la mayoría de los casos, fijada y sistematizada.
III. TEORÍA SOBRE EL OYENTE

Reconocimiento y aceptación

Muchos de los hábitos de escuchar actuales gravitan alrededor del reconocimiento. La música popular y su anuncio están enfocados hacia esta habituación. El principio básico detrás de aquélla es que simplemente es necesario repetir algo hasta que se lo reconozca para que sea aceptado. Esto se refiere tanto a la estandarización del material como a los anuncios. Para entender las causas de la popularidad de la música de éxito actual es necesario un análisis teórico de los procesos implicados en la transformación de la repetición en el reconocimiento y del reconocimiento en la aceptación.
Sin embargo, el concepto de reconocimiento podría parecer no ser lo suficientemente específico como para explicar la audición de masas moderna. Podría sostenerse que en lo concerniente a la comprensión musical el factor del reconocimiento, que es una de las funciones básicas del conocer humano, tiene que jugar un papel importante. Ciertamente, entendemos una sonata de Beethoven sólo si reconocemos que algunos de sus rasgos son abstractamente idénticos a otros que uno ya conoce de experiencias anteriores, y relacionándolos con la experiencia presente. La idea de que se puede entender una sonata de Beethoven en un vacío sin relacionarla con los elementos del lenguaje musical que uno conoce y reconoce es absurda. Lo que importa, no obstante, es lo que se reconoce. ¿Qué es lo que un oyente real reconoce en una sonata de Beethoven7. Ciertamente reconoce el “sistema” sobre el que se basa: la tonalidad mayor-menor, la interrelación de claves que determina la modulación, los diferentes acordes y su valor expresivo relativo, ciertas fórmulas melódicas, y ciertos modelos estructurales. (Sería absurdo negar que existen estos modelos en la música seria. Pero su función es de orden distinto. Sin embargo, todo este reconocimiento todavía no es suficiente para una comprensión del sentido musical.) Todos los elementos reconocibles están organizados en la música seria de calidad a través de una totalidad musical concreta y única de la que derivan su significado particular, en el mismo sentido en que una palabra en un poema deriva su significado de la totalidad del poema y no del uso cotidiano de la palabra, aunque el reconocimiento de esta cotidianidad de la palabra pueda ser la presuposición necesaria para la comprensión del poema.
El sentido musical de cualquier pieza de música podría efectivamente definirse como esa dimensión de la pieza que no puede ser entendida solamente a través del reconocimiento, a través de su identificación con algo que uno ya conoce. Sólo puede desarrollarse relacionando espontáneamente los elementos conocidos -una reacción tan espontánea por parte del oyente como lo fue por parte del compositor- para experimentar la novedad inherente de la composición. El sentido musical es lo Nuevo; algo que no se remonta ni se puede subsumir bajo la configuración de lo ya conocido, pero que emerge de ello, si es que el oyente acude en su ayuda.
Es precisamente esta relación entre lo conocido y lo nuevo lo que en la música popular es destruido. El reconocimiento deja de ser un medio para convertirse en un fin. El reconocimiento de lo mecánicamente familiar en una melodía de éxito no deja nada que pueda ser entendido como nuevo relacionando los elementos varios. De hecho, en la música popular la relación entre los elementos está dada de antemano, tanto o incluso más que los elementos mismos. Por lo tanto aquí el reconocimiento y la comprensión coinciden, mientras que en la música seria comprender es el acto a través del cual el reconocimiento universal conduce a la creación de algo fundamentalmente nuevo.
Un inicio adecuado para investigar el reconocimiento no respectivo de las canciones de éxito particulares puede ser la elaboración de un esquema que divida la experiencia del reconocimiento en sus componentes diversos. Psicológicamente, todos los factores que enumeramos están entrelazados a tal grado que en realidad es imposible separarlos, y cualquier orden temporal que se les pueda atribuir es altamente problemático. Nuestro esquema está destinado más hacia los diferentes elementos objetivos implicados en la experiencia del reconocimiento, que hacia la forma en que un individuo o unos individuos concretos la experimentan.
Los componentes que consideramos que están implicados son los siguientes:
Vago recuerdo.
Identificación efectiva.
Clasificación con etiquetas.
Autorreflexión sobre el acto de reconocimiento.
Transferencia psicológica de la autoridad de reconocimiento al objeto.
a) La más o menos vaga experiencia de acordarse de algo (“He oído esto en algún lugar”). La estandarización del material crea el marco idóneo para el recuerdo vago en prácticamente todas las canciones, ya que cada melodía recuerda al modelo general y a todas las otras. Un prerrequisito autóctono para este sentimiento es la existencia de una vasta oferta de melodías, de una corriente incesante de música popular que hace que sea imposible recordar todas y cada una de las canciones específicas.
b) El momento de la identificación efectiva -la experiencia efectiva de “eso es”. Se consigue cuando el vago recuerdo se proyecta en la conciencia súbita. Es comparable a la experiencia que uno puede tener sentado en una habitación a oscuras cuando de repente la luz eléctrica vuelve a iluminarla. Debido a la iluminación súbita los muebles familiares cobran, durante una fracción de segundo, una apariencia de novedad. La comprensión espontánea de que esta pieza es “ igual a” la que uno escuchó en otro momento, tiende a oscurecer, por un momento, el peligro siempre inminente de que algo sea como siempre fue.
Este factor de la experiencia del reconocimiento está característicamente marcado por una interrupción súbita. No existe una gradación entre el recuerdo vago y la conciencia plena, sino más bien una especie de “salto” psicológico. Este componente puede considerarse como temporalmente posterior al recuerdo vago. Esto se apoya en la consideración del material. Probablemente es muy difícil reconocer la mayoría de las canciones de éxito por las primeras dos o tres notas de sus coros; como mínimo tiene que haber sonado el primer tema, y el acto de reconocimiento concreto debería mantener una correlación temporal con la percepción -o comprensión- de la primera “Gestalt” temática completa del coro.
c) El elemento de la clasificación: la interpretación de la experiencia de “eso es” por una experiencia del tipo “eso es la canción ‘Night and day’”. Este es el elemento del reconocimiento (que probablemente está ligado al recuerdo del título genérico de la canción o a las primeras palabras de su letra7) que relaciona íntimamente el reconocimiento al factor del apoyo social.
La consecuencia más inmediata de este componente podría ser la siguiente: tan pronto como el oyente reconoce la canción como la tal y cual -eso es, como algo establecido y conocido no solamente por él- se siente seguro siguiendo a la multitud de todos los que han escuchado antes la canción y supuestamente han establecido su reputación. Esto es paralelo o sigue inmediatamente al elemento b). La reacción que los conecta consiste en parte en la revelación al oyente de que su experiencia individual aparentemente aislada de una canción particular es una experiencia colectiva. El momento de la identificación de algo socialmente destacado posee a menudo un doble significado: uno no sólo lo identifica inocentemente como esto o aquello, clasificándolo en esta o aquella categoría, sino que por el mismo acto de identificación, uno también tiende a identificarse involuntariamente con las agencias sociales objetivas o con el poder de los individuos que hicieron que este evento en particular encajara es esta categoría preexistente y por lo tanto lo “consolidaron”. El mismo hecho de que un individuo sea capaz de identificar un objeto como esto o aquello le permite tomar parte de manera indirecta en la institución que hizo del evento lo que es e identificarse con esa misma institución.
d) El elemento de autorreflexión sobre el acto de identificación (“O h, lo conozco; me pertenece”). Esta tendencia puede comprenderse debidamente si se considera la desproporción existente entre la gran cantidad de canciones menos conocidas y las pocas consagradas. El individuo que se ahoga en la corriente de música siente una especie de triunfo en la fracción de segundo durante la cual es capaz de identificar algo. Una gran cantidad de personas están orgullosas de su capacidad para identificar cualquier tipo de música, tal como lo ilustra el hábito extendido de tararear o silbar la melodía de una pieza de música familiar para indicar su conocimiento al que acabamos de referirnos, y la complacencia evidente que acompaña tal exhibición.
Con la identificación y la clasificación de la experiencia auditiva presente en la categoría “ésta es la canción tal y cual”, esta canción se convierte en un objeto para el oyente, en algo fijo y permanente. Esta transformación de la experiencia en objeto – el hecho de que reconociendo una pieza musical uno adquiere dominio sobre ella y puede reproducirla de memoria- hace que adquiera el carácter de una propiedad. Posee dos características destacadas de la propiedad: la permanencia y el estar sujeta a la voluntad arbitraria del propietario. La permanencia consiste en el hecho de que si uno conoce una canción y puede recordarla en cualquier momento, ésta no puede ser expropiada. El otro elemento, el del control sobre la música, consiste en la habilidad de evocarla presuntamente de manera voluntaria en un momento dado, interrumpirla y tratarla caprichosamente. Las propiedades musicales están a la merced de su propietario. Para aclarar este elemento, sería conveniente señalar una de sus manifestaciones más extremas, aunque no escasa. Mucha gente, cuanto silba o tararea melodías que conoce, añade minúsculas notas débiles que suenan como si fustigaran o se mofaran de la melodía. Su placer en poseer la melodía adopta la forma de ser libre de maltratarla. Su comportamiento hacia la melodía es como el de los niños que tiran de la cola de un perro. Incluso disfrutan, hasta cierto punto, retorciendo a la melodía o arrancándole gemidos.
e) El elemento de la “transferencia psicológica”: “¡Maldita sea, ‘Night and Day’ es buena!”. Esta es la tendencia de transferir la gratificación de la propiedad al objeto mismo y de atribuirle, en términos de gusto, preferencia o cualidad objetiva, el placer de la propiedad que uno ha conquistado. El proceso de la transferencia es realzado por los anuncios. A l mismo tiempo que los anuncios evocan efectivamente los procesos psíquicos del reconocimiento, la identificación y la propiedad, promueven simultáneamente al objeto mismo y lo revisten, en la conciencia del oyente, de todas aquellas propiedades que en realidad derivan en su mayoría del mecanismo de identificación. Los oyentes están ejecutando la orden de transferir a la música misma sus autofelicitaciones por ser sus propietarios.
A esto puede añadirse que la transferencia de la gratificación de la propiedad del objeto, que de esta manera “gusta”, supone el valor social reconocido inherente a la canción de éxito. El proceso de etiquetamiento viene aquí a colectivizar el proceso de propiedad. El oyente se siente halagado porque él también posee lo que todo el mundo tiene. Poseyendo un éxito apreciado y comercializado, tiene la ilusión del valor. Esta ilusión del valor en el oyente es la base para la evaluación del material musical. En el momento del reconocímiento de una canción de éxito establecida, un servicio seudo-público pasa a la hegemonía del oyente privado. El propietario musical que siente que “a mí me gusta esta canción específica (porque la conozco)” alcanza un delirio de grandeza comparable a la fantasía de un n iño que quiere poseer las vías del tren. Como los acertijos de un concurso publicitario, las canciones de éxito sólo plantean preguntas de reconocimiento que todo el mundo puede contestar. Y sin embargo, los oyentes sienten placer al responder porque de esta manera se identifican con los que mandan.
Es obvio que estos componentes no aparecen en la consciencia tal como lo hacen en el análisis. Como la divergencia existente entre la ilusión de la propiedad privada y la realidad de la propiedad pública es muy grande, y como todo el mundo sabe que lo que está escrito “Especialmente para ti” está sujeto a la cláusula “todo plagio de las palabras o la música de esta canción o de parte de ellas puede ser procesado de acuerdo a la ley de derechos de los Estados Unidos”, tampoco pueden considerarse estos procesos como muy inconscientes. Probablemente sea correcto asumir que la mayoría de los oyentes, para acatar lo que consideran como desideratas sociales y probar su “ciudadanía”, se “unen” medio en broma a la conspiración8 como caricaturas de sus propias potencialidades y reprimen la conciencia de los mecanismos operativos repitiéndose, a ellos mismos y a otros, que igualmente sólo se trata de buena y pura diversión.
El componente final en el proceso de reconocimiento -la transferencia psicológica- conduce el análisis otra vez a los anuncios. El reconocimiento es sólo socialmente efectivo cuando está apoyado por la autoridad de una agencia poderosa. Esto es, las construcciones del reconocimiento no se aplican a todas las melodías sino solamente a las melodías “exitosas”, y el éxito se juzga por el respaldo de agencias centrales. En pocas palabras, el reconocimiento, como un determinante social de los hábitos de escuchar, solamente funciona con el material que se anuncia. U n oyente no soportaría una canción tocada repetidamente en el piano. Si es emitida, será tolerada con placer durante todo su apogeo.
El funcionamiento del mecanismo psicológico que esto supone puede describirse de la siguiente manera: si alguna canción es emitida una y otra vez, el oyente empieza a creer que se trata de un éxito. Esto es promovido por la manera en que se presentan en las transmi’ siones las canciones que se anuncian, a menudo en la forma característica de: “A continuación escuchará el último gran éxito”. La repetición misma es aceptada como un signo de su popularidad9.
La música popular y el “tiempo libre”

Hasta ahora el análisis ha tratado sobre las razones para la aceptación de cualquier canción de éxito particular. Para entender por qué este tipo de música como un todo mantiene su dominio sobre las masas, serán apropiadas consideraciones de naturaleza más general.
El estado de ánimo al que la música popular inicialmente apela, del que se alimenta y que continuamente refuerza, es simultáneamente un estado de distracción y de desatención. Los oyentes son distraídos de las demandas de la realidad por el entretenimiento que, por otra parte, tampoco exige poner atención.
La noción de distracción sólo puede ser debidamente entendida en su contexto social y no en los términos autosuficientes de la psicología individual. La distracción está ligada al presente modo de producción, al proceso mecanizado y racionalizado del trabajo al cual, directa o indirectamente, están sujetas las masas. Este modo de producción, que genera miedos y ansiedades sobre el desempleo, el quedarse sin sueldo, la guerra, tiene su correlato “no productivo” en el entretenimiento; es decir, en el relajamiento que no requiere absolutamente ningún esfuerzo de concentración. La gente quiere divertirse. Una experiencia del arte plenamente concentrada y consciente es sólo posible para aquellos que no están sometidos en sus vidas a una tensión tal que en su tiempo libre quieren un respiro tanto del aburrimiento como del esfuerzo simultáneamente. Toda la esfera del entretenimiento comercial barato refleja este doble deseo. Induce el reíajamiento porque sigue modelos establecidos y está predigerido. Este carácter formulaico y predigerido sirve dentro del hogar psicológico de las masas para ahorrarles el esfuerzo de esa participación (incluso cuando se escucha u observa) sin la cual no puede existir una receptividad para el arte. Por otra parte, el estímulo que proporciona permite un escape del aburrimiento del trabajo mecanizado.
Los promotores del entretenimiento comercializado se absuelven refiriéndose al hecho de que ellos sólo les dan a las masas lo que éstas quieren. Esta es una ideología adecuada a los objetivos comerciales: cuanto menos discrimine la masa, más posibilidades hay de vender mercancías culturales indiscriminadamente. No obstante, esta ideología interesada no se puede rechazar fácilmente. No es posible negar completamente que las agencias operativas pueden moldear la conciencia de masas sólo porque las masas “quieren esto”.
¿Pero por qué quieren esto? En nuestra sociedad actual las masas están moldeadas por el mismo modo de producción que las artesanías artísticas que se les endosa. Los clientes del entretenimiento musical son el objeto o, efectivamente, el producto de los mismos mecanismos que determinan la producción de la música popular. Su tiempo libre sólo sirve para reproducir su capacidad de trabajo. Es un medio y no un fin. El poder del proceso de producción se extiende sobre los intervalos de tiempo que parecen superficialmente “libres”. Quieren bienes estandarizados y pseudo-individualización porque su ocio es una evasión del trabajo y, al mismo tiempo, está determinado por las actitudes psicológicas a las que el mundo de su jornada laboral los habitúa exclusivamente. La música popular es para las masas las vacaciones perpetuas del conductor de autobuses. De esta manera, está justificado hablar hoy de una armonía preestablecida entre la producción y el consumo de la música popular. La gente vocifera por lo que de todos modos va a recibir.
Huir del aburrimiento y evitar el esfuerzo son incompatibles, de ahí la reproducción de la misma actitud de la que se quiere escapar. Desde luego, la forma en que la gente tiene que trabajar en la cadena de montaje, en la fábrica o en las máquinas de oficina niega la novedad. La gente busca la novedad, pero la presión y el aburrimiento asociados al trabajo concreto les conduce a evitar en su tiempo libre el esfuerzo, que ofrece la única oportunidad para una experiencia realmente nueva. Como sustituto necesitan u n estimulante. La música popular se lo ofrece. Responden a sus estímulos con la incapacidad de invertir ningún esfuerzo en lo siempre-idéntico. Esto significa otra vez el aburrimiento. Es un círculo del que es imposible escapar. La imposibilidad de huir causa la extendida actitud de desatención hacia la música popular. El momento del reconocimiento es el momento de la sensación sin esfuerzo. La atención repentina que viene asociada a este momento se agota al instante, relegando al oyente a una esfera de desatención y distracción. Por un lado, la esfera de la producción y de los anuncios presupone la distracción y, por otro, la produce.
En esta situación, la industria se enfrenta a un problema insoluble. Tiene que llamar la atención mediante productos siempre-nuevos, pero esta atención significa su condena. Si la canción no recibe atención, no se puede vender; si llama la atención, siempre existe la posibilidad de que la gente ya no la acepte porque la conoce demasiado. Esto explica en parte el esfuerzo constantemente renovado por arrasar el mercado con nuevos productos, aniquilarlos y enterrarlos, y repetir después la maniobra infanticida una y otra vez.
Por otra parte, la distracción no es sólo una presuposición sino también un producto de la música popular. Las melodías mismas adormecen al oyente conduciéndole a un estado de desatención. Le dicen que no se preocupe porque no se perderá nada.10
El cemento social

Cabe suponer que la música que se escucha con una desatención generalizada sólo interrumpida por instantes súbitos de reconocimiento no es seguida como una secuencia de experiencias que tienen un significado propio claro, comprendida en cada uno de sus instantes y relacionada con todos los momentos precedentes y subsiguientes. Incluso podría sugerirse que la mayoría de los oyentes de la música popular no consideran a la música como un lenguaje en sí mismo. Si lo hicieran, sería muy difícil explicar cómo toleran la oferta incesante de material mayoritariamente desdiferenciado. Entonces, ¿qué es lo que la música significa para ellos? La respuesta es que el lenguaje que es la música es transformado por procesos objetivos en un lenguaje que ellos creen que es el suyo propio; en un lenguaje que funciona como un receptáculo de sus necesidades institucionalizadas. Para ellos, cuanto menos sea la música un lenguaje sui generis, más establecida queda como este receptáculo. La autonomía de la música es reemplazada por una mera función socio-psicológica. La música es hoy en gran parte un cemento social. Y los oyentes atribuyen significado a un material cuya lógica inherente les es inaccesible, sobre todo como medio a través del que consiguen una cierta adaptación psicológica a los mecanismos de la vida actual. Esta “adaptación” se materializa de dos formas distintas, que se corresponden a los dos tipos socio-psicológicos principales del comportamiento de masas hacia la música en general y hacia la música popular en particular: el tipo “rítmicamente obediente” y el tipo “emocionar’.
Los individuos del tipo rítmicamente obediente se encuentran principalmene entre los jóvenes; es la denominada generación de la radio. Son los más susceptibles a un proceso de adaptación masoquista al colectivismo autoritario. Este tipo no se limita a ninguna actitud política. La adaptación al colectivismo antropofágico se encuentra en igual medida en grupos políticos de izquierdas como entre grupos de derechas. Efectivamente, ambos se superponen: la represión y la mentalidad de la multitud se apoderan de los seguidores de ambas tendencias. Las psicologías tienden a encontrarse a pesar de las distinciones superficiales en las actitudes políticas.
Esto destaca en la música popular, que en apariencia está al margen del partidismo político. Cabe apuntar que una producción teatral moderadamente izquierdista como Pins and Needles utiliza el jazz ordinario como su medio musical, y que una organización de juventudes comunistas adaptó la melodía de “Alexander’s Ragtime Band” a su propia letra. Aquellos que piden una canción de relevancia social lo hacen a través de un medio que la despoja de relevancia social. El uso de los medios musicales populares inexorables es represivo per se. Estas inconsistencias indican que la convicción política y la estructura socio-psicológica de ningún modo coinciden.
Este tipo obediente es el tipo rítmico, utilizando la palabra rítmico en su sentido cotidiano. Cualquier experiencia musical de este tipo está basada en la unidad temporal de fondo de la música; en su “pulsación’*. Para esta gente, tocar rítmicamente significa tocar de modo que incluso habiendo seudo-individualizaciones -contrahacentos y otras “diferenciaciones”- se conserva la relación con el metro de base. Para ellos, ser musical significa ser capaz de seguir modelos rítmicos dados sin que las aberraciones “individualizantes” los alteren, y de encajar incluso las síncopas en las unidades temporales básicas. Esta es la manera en que su respuesta a la música expresa de forma inmediata su deseo de obedecer. No obstante, como el metro estandarizado de la música bailable y de las marchas evoca los batallones coordinados de una colectividad mecánica, la obediencia a este ritmo a través de la superación de los individuos que responden a él les lleva a concebirse como parte de los incalculables millones de sumisos aglutinados que también han de ser superados. Así es como los obedientes heredan la tierra.
Sin embargo, si uno examina las composiciones serias que se corresponden a esta categoría de audición masiva encontrará un rasgo muy característico: el de la desilusión. Todos estos compositores, entre ellos Stravinsky y Hindemith, han expresado un sentimiento “anti-romántico”. Su objetivo era la adaptación musical a la realidad; una realidad que ellos entendían en términos de la “era de las máquinas”. La renuncia a los sueños por parte de estos compositores es una señal de que los oyentes están dispuestos a reemplazar los sueños por la adaptación a la cruda realidad, que cosechan un nuevo placer con su aceptación de lo desagradable. Están desilusionados sobre cualquier posibilidad de realizar sus propios sueños en el mundo en que viven y se adaptan en consecuencia a este mundo. Adoptan lo que se denomina una actitud realista e intentan consolarse identificándose con las fuerzas sociales externas que ellos creen que constituyen la “era de las máquinas”. No obstante, la misma desilusión sobre la que se basa su coordinación arruina su placer. El culto a la máquina representado por los ritmos incesantes del jazz implica una autorrenuncia que no puede dejar de arraigar como una inquietud fluctuante en la personalidad del obediente. Porque la máquina es un fin en sí mismo sólo bajo ciertas condiciones sociales; cuando los hombres son meros apéndices de las máquinas con las que trabajan. La adaptación a la música maquinal necesariamente supone una renuncia a los sentimientos humanos propios y, al mismo tiempo, un fetichismo de la máquina a través del cual se oscurece el carácter instrumental de ésta.
En lo que al otro tipo “emocional” se refiere, está justificado relacionarlo con un tipo de espectador de cine. Existe un parentesco con la tendera pobre que obtiene una gratificación identificándose con Ginger Rogers quien, con sus hermosas piernas y su personalidad inmaculada, se casa con el jefe. La satisfacción del deseo es considerada como el principio que rige en la psicología social de las películas y, de manera similar, en el placer obtenido con la música emocional, erótica. Esta explicación es, sin embargo, sólo superficialmente adecuada.
Puede que Hollywood y Tin Pan Alley sean fábricas de sueños. Pero no sólo proporcionan una satisfacción categórica del deseo a la chica detrás del mostrador. Esta no se identifica inmediatamente con la Ginger Rogers que se casa. Lo que ocurre se puede expresar de la manera siguiente: cuando el público de una película sentimental o de música sentimental se percata de la posibilidad arrolladora de la felicidad, atreve a confesarse lo que normalmente el orden entero de la vida contemporánea le prohíbe admitir, a saber, que en realidad no participa en la felicidad. Lo que se supone que debe ser la satisfacción del deseo es sólo la escasa liberación producida cuando uno se da cuenta de que finalmente no debería negarse la felicidad de saber que es infeliz y que podría ser feliz. La experiencia de la tendera está relacionada con la de la mujer mayor que llora en las bodas ajenas, adquiriendo feliz conciencia de la desdicha de su propia vida. N i los individuos más crédulos piensan que finalmente todo el mundo ganará la lotería. La función concreta de la música sentimental es más bien la liberación temporal de la conciencia de que uno no se ha realizado.
El oyente emocional lo escucha todo en términos del romanticismo tardío y de las mercancías musicales derivadas de aquél que ya están diseñadas para acomodar las necesidades de la escucha emocional. Consume música para poder llorar. Es seducido por la expresión musical de la frustración y no de la felicidad. La influencia de la melancolía eslava estándar tipificada por Chaikovski y Dvorak es mucho mayor que la de los momentos más “llenos” de Mozart o del joven Beethoven. El denominado elemento liberador de la música es simplemente la oportunidad de sentir algo. Pero el contenido de esta emoción sólo puede ser la frustración. La música emocional se ha convertido en la imagen de la madre que dice “Ven y llora, hijo mío”. Es catarsis para las masas, pero una catarsis que las mantiene más firmemente a raya. El que llora no resiste más que el que marcha. La música que permite a sus oyentes la confesión de su infelicidad los reconcilia, por medio de esta “liberación”, con su dependencia social.
Ambivalencia, rencor, furia

El hecho de que el “ajuste” psicológico realizado por la audición masiva de hoy es ilusorio y que la “evasión” proporcionada por la música popular en realidad somete a los individuos a los mismos poderes sociales de los que quieren escapar se hace sentir en la actitud de esas masas. Lo que parece aceptación fácil y gratificación sin problemas esconde en realidad bajo un velo de racionalizaciones poco consistentes una naturaleza muy compleja. Los hábitos de audición masiva actuales son ambivalentes. Esta ambivalencia, que afecta a toda la cuestión de la popularidad de la música popular, debe ser analizada para iluminar las potencialidades de la situación. Esto puede clarificarse a través de una analogía con el campo visual. Todo espectador de películas y todo lector de revistas es familiar con los efectos de lo que podría denominarse lo moderno obsoleto: fotografías de bailarines famosos que eran atractivos hace veinte años, reposiciones de películas de Valentino que, aunque fueron las más sofisticadas de su tiempo, están completamente pasadas de moda. Este efecto, descubierto originalmente por los surrealistas franceses, se ha gastado con el tiempo. Existen hoy numerosas revistas que imitan las modas anticuadas, aunque su popularidad se remonta a unos pocos años y las mismas mujeres que se ven ridiculas en los estilos pasados de moda son consideradas al mismo tiempo las más elegantes en las modas del presente. La rapidez con la que lo moderno deviene obsoleto posee una implicación muy significativa. Conduce a la pregunta de si el cambio de efecto puede deberse por completo a los objetos mismos, o si el cambio ha de ser explicado por lo menos en parte por la disposición de las masas. Muchos de los que hoy se ríen de la Babs Hutton de 1929 no solamente admiran a la Babs Hutton de 1940, sino que también se ilusionaron con ella en 1929. No podrían burlarse ahora de la Barbara Hutton de 1929 si en ese momento su admiración por ella (o por sus iguales) no hubiera contenido elementos que pudieran convertirse en lo opuesto cuando existiera u n motivo histórico. La manía o “frenesí” por una moda concreta contiene la posibilidad latente de la furia.
Lo mismo sucede con la música popular. En el periodismo del jazz es conocido como “sensiblería”. Cualquier fórmula rítmica que esté pasada de moda, es considerada ridicula por “buena” que sea y por lo tanto, o bien se la rechaza directamente, o se la disfruta con el engreimiento del que cree que las modas ahora familiares al oyente son superiores.
No es posible ofrecer un criterio musical para ciertas fórmulas musicales hoy consideradas tabú porque son sensibleras, como una dieciseisava en la primera pulsación con una subsiguiente octava acentuada. No es necesario que sean menos sofisticadas que cualquiera de las denominadas fórmulas del swing. Incluso es probable que en los primeros tiempos del jazz las improvisaciones rítmicas fueran menos esquemáticas y más complejas que las de hoy. Sin embargo, el efecto de la sensiblería existe y se hace notar muy claramente.
Una explicación adecuada que puede ofrecerse incluso sin entrar en cuestiones que requieren una interpretación psicoanalítica es la siguiente: los gustos que les han sido impuestos a los oyentes provocan deseos de venganza en el momento en que la presión se relaja. Los oyentes se compensan de su “culpa” por haber consentido lo que carece de valor burlándose de ello. Pero la presión se relaja sólo si hay intentos de endosarle algo “nuevo” al público. Así, la psicología del efecto sensiblero es reproducida una y otra vez y es probable que continúe indefinidamente.
La ambivalencia ilustrada con el efecto de la sensiblería es debida al aumento dramático de la desproporción entre el individuo y el poder social. Una persona individual se enfrenta a una canción individual que en apariencia puede aceptar o rechazar libremente. Los anuncios y el apoyo que las agencias poderosas dan a la canción le privan de la libertad de rechazo que aún era capaz de mantener respecto a la canción individual. Si no le gusta la canción no significa que exprese el gusto subjetivo, es más bien una rebelión contra la sabiduría de un servicio público y una disconformidad con los millones de personas que presumiblemente apoyan lo que las agencias les proporcionan. La resistencia es vista como la marca de la mala ciudadanía, como la incapacidad de divertirse, como la insinceridad de la alta cultura, pues ¿qué persona normal podría tomar postura contra esta música normal?
Sin embargo, este aumento cuantitativo de influencia más allá de ciertos límites altera fundamentalmente la composición de la individualidad misma. Un prisionero político con mucha voluntad puede resistir todo tipo de presión hasta que se introducen métodos como no permitirle dormir durante varias semanas. Entonces confesará fácilmente incluso crímenes que no ha cometido. Sucede algo similar con la resistencia del oyente como resultado de la tremenda cantidad de fuerza que opera sobre él. Así, la desproporción entre la fortaleza de cualquier individuo y la estructura social concentrada que tiene que soportar destruye su resistencia, creándole al mismo tiempo una mala conciencia por su voluntad de resistir. Cuando la música popular es repetida hasta el punto en que ya no parece ser un recurso sino un elemento inherente del mundo natural, la resistencia asume un aspecto diferente porque la unidad de la individualidad se empieza a romper. Naturalmente, esto no implica la completa eliminación de la resistencia. Pero es conducida a estratos más y más profundos de la estructura psicológica. Para vencer a la resistencia se tiene que invertir energía psicológica directamente. Porque esta resistencia no desaparece completamente al ceder a fuerzas externas, sino que permanece viva dentro del individuo y sobrevive incluso en el momento de la aceptación. Aquí, el rencor se vuelve drásticamente activo.
Es el rasgo más notorio de la ambivalencia de los oyentes hacia la música popular. Protegen sus preferencias de las imputaciones de que están manipuladas. Nada es más desagradable que confesar la dependencia. La vergüenza que despierta la adaptación a la injusticia prohíbe la confesión de los que se avergüenzan. Por lo tanto, dirigen su odio más hacia los que Ies hacen notar su dependencia que hacia los que les ponen las cadenas.
La transferencia de la resistencia se dispara en aquellos ámbitos que parecen ofrecer una huida de las fuerzas materiales de represión en nuestra sociedad y que son considerados como un refugio de la individualidad. En el campo del entretenimiento la libertad del gusto es considerada el bien supremo. Confesar que la individualidad es tan inefectiva aquí como en la vida práctica levantaría la sospecha de que la individualidad puede haber desaparecido del todo; es decir, que ha sido reducida por los modelos de conducta estandarizados a una idea completamente abstracta que ya no posee contenido definido alguno. La masa de los oyentes está completamente lista para unirse a la conspiración de la que vagamente se percata y dirigida sin rencor inevitable contra los oyentes, para identificarse con lo inescapable, y para conservar ideológicamente esa libertad que ha dejado de existir en la realidad. El odio del engaño es transferido a la amenaza de darse cuenta del engaño y uno defiende su propia actitud con pasión ya que ésta le permite ser estafado voluntariamente.
El material, para ser aceptado, también necesita este rencor. Su carácter de mercancía, su estandarización autoritaria, no está tan oculta como para ser del todo imperceptible. Demanda una acción psicológica por parte del oyente. La mera pasividad no basta. El oyente debe obligarse a aceptar.
El rencor se percibe más claramente en el caso de los partidarios extremos de la música popular: jitterbugs*.
Superficialmente, la tesis sobre la aceptación de lo inevitable no parece indicar más que la renuncia a la espontaneidad: se priva a los sujetos de todo residuo de la libre voluntad en relación con la música popular y éstos tienden a producir reacciones pasivas a lo que se les pone y a convertirse en meros centros de reflejos socialmente condicionados. El término entomológico de “jitterbug” lo subraya. Se refiere a un insecto que se inquieta, que es pasivamente atraído por algún estímulo dado, como la luz. La comparación de los hombres con los insectos anuncia el reconocimiento de que han sido privados de la voluntad autónoma.
Pero esta idea debe ser matizada. Los matices ya están presentes en la terminología jitterbug oficial. Términos como el último grito, el frenesí del swing, alligator, rug-cuíter, indican una tendencia que va más allá de los reflejos socialmente condicionados: la furia. Nadie que haya asistido a una juerga de jitterbugs o que haya conversado con jitterbugs sobre temas actuales de música popular puede ignorar la afinidad de su entusiasmo con la furia, que puede dirigirse en un primer momento contra los críticos de sus ídolos, pero que también puede volverse contra los ídolos mismos. Esta furia no puede explicarse simplemente por la aceptación pasiva de lo dado. Es esencial a la ambivalencia que el sujeto no reaccione simplemente de manera pasiva. La pasividad completa exige la aceptación inambigua. Sin embargo, ni el material mismo ni la observación de los oyentes apoya la suposición de una aceptación unilateral de este tipo. La simple renuncia a la resistencia no es suficiente para aceptar lo inevitable.
El entusiasmo por la música popular requiere una determinación terca por parte de los oyentes, que tienen que transformar el orden externo al que están sometidos en un orden interno. La atribución de energía de la libido a las mercancías musicales está manipulada por el ego. En consecuencia, esta manipulación no es del todo inconsciente. Se puede suponer que entre los jitterbugs no expertos que son sin embargo fans entusiastas de Artie Shaw o de Bennie Goodman, predomina una actitud de entusiasmo “encendido”. Se “unen a sus filas”, pero esta adhesión no sólo implica su conformidad con ciertos patrones; también implica una decisión de someterse. El llamamiento de los editores de música al público para que “se una a sus filas” demuestra que esta decisión es un acto de la voluntad, próxima a la superficie de la consciencia.11
Toda la esfera del fanatismo de los jitterbugs y de la histeria de masas por la música popular está bajo el hechizo de la decisión de la voluntad rencorosa. El entusiasmo frenético implica no sólo la ambivalencia en tanto que puede convertirse fácilmente en auténtica furia o en humor desdeñoso hacia sus ídolos, sino también efectuar esta decisión de la voluntad rencorosa. A l forzar el entusiasmo, el ego tiene que forzarlo demasiado, ya que el entusiasmo “natural” no bastaría para la tarea de superar la resistencia. Es este elemento de exageración deliberada lo que caracteriza el frenesí y la histeria cohibida.12 Debemos imaginar al fan de música popular como aquel que sigue su camino con los ojos bien cerrados y apretando los dientes para no desviarse de lo que ha decidido reconocer. Una opinión clara y tranquila comprometería la actitud que se le ha impuesto y que él a su vez trata de imponerse a sí mismo. La decisión original de la voluntad sobre la que su entusiasmo se basa es tan superficial que la menor consi’ deración crítica la destruiría, a menos que se vea fortalecida por el ú ltimo grito, que obedece aquí a un objetivo casi racional.
Finalmente, debería mencionarse una tendencia que se manifiesta en los gestos del jitterbug: la tendencia hacia la autocaricatura a la que parecen aspirar las torpezas de los jitterbugs que se anuncian tan a menudo en las revistas y periódicos ilustrados. Parece como si el jitterbug se hiciera muecas a sí mismo, hacia su propio entusiasmo y su propio placer, que denuncia incluso cuando pretende que lo está pasando bien. Se burla de sí mismo como si estuviera esperando en secreto el día del juicio final. Con su burla quiere ser exculpado del fraude que ha cometido contra sí mismo. Su sentido del humor lo vuelve todo tan sospechoso que no puede ser comprometido -o, más bien, no puede comprometerse- con ninguna de sus reacciones. Su mal gusto, su furia, su resistencia escondida, su poca sinceridad, su desprecio latente hacia sí mismo, todo ello es encubierto por el “h u mor” y es de esta manera neutralizado. Esta interpretación está aún más justificada dado que es poco probable que la repetición incesante de los mismos efectos permita la alegría genuina. Nadie disfruta de un chiste que ha oído ya cien veces.13
En todo el entusiasmo sobre la música popular hay un elemento de falsedad. Casi ningún jitterbug se pone del todo histérico por el swing o se siente completamente fascinado por una actuación. Además de una respuesta en cierta medida genuina a los estímulos rítmicos, la histeria de masas, el fanatismo y la fascinación son en parte eslóganes publicitarios sobre los que las víctimas modelan su comportamiento. Este autoengaño está basado en la imitación e incluso en el histrionismo. El jitterbug es el actor de su propio entusiasmo o el actor del entusiasta modelo de portada que le presentan. Comparte con el actor la arbitrariedad de su propia interpretación. Puede apagar su entusiasmo tan fácil y repentinamente como lo enciende. Está sólo bajo un hechizo que él mismo fabrica.
Pero cuanto más cerca de la superficie de la consciencia están la decisión de la voluntad, el histrionismo y la inminencia de la autodenuncia en el jitterbug, mayor es la posibilidad de que estas tendencias se abran camino en la masa y que, de una vez por todas, se prescinda del placer controlado. No pueden ser del todo la débil multitud de insectos fascinados, tal como se les conoce y les gusta hacerse llamar. Necesitan su voluntad, aunque sólo sea para suprimir la premonición demasiado consciente de que hay algo “fingido” en su alegría. Esta transformación de su voluntad indica que la voluntad aún está viva y que en determinadas circunstancias puede ser lo suficientemente fuerte como para deshacerse de las influencias superimpuestas que la acompañan a cada paso.
Por estos motivos -que son meros ejemplos de cuestiones de psicología de masas mucho más amplias-, en la situación actual puede ser apropiado preguntarse hasta qué punto toda la distinción psicoanalítica entre lo consciente y lo inconsciente está todavía justificada. Las reacciones de masa actuales están separadas de la consciencia por un velo muy fino. La paradoja de la situación es que romper este fino velo es inmensamente difícil. Sin embargo, la verdad ya no es tan subjetivamente inconsciente como se esperaría que fuera. Esto es confirmado por el hecho de que en la praxis política de los regímenes autoritarios la mentira franca en la que en realidad nadie cree está reemplazando cada vez más a las “ideologías” de ayer, que tenían el poder de convencer a los que creían en ellas. En consecuencia, no nos podemos limitar a la mera afirmación de que la espontaneidad ha sido reemplazada por la aceptación ciega del material impuesto. Incluso la opinión de que hoy las personas reaccionan como insectos y están degenerando en meros centros de reflejos socialmente condicionados es una fachada. Sirve demasiado bien al objetivo de los que parlotean sobre el Nuevo Mito y los poderes irracionales de la comunidad. La espontaneidad es más bien consumida por el gran esfuerzo que cada individuo tiene que hacer para aceptar lo que se le impone; un esfuerzo que se ha desarrollado precisamente porque el barniz que velaba los mecanismos de control se ha vuelto tan fino. Para convertirse en un jitterbug o simplemente para que a uno le “guste” la música popular, no es en absoluto suficiente abandonarse mostrando conformidad pasiva. Para transformarse en un insecto, el hombre necesita la energía que posiblemente podría conseguir transformarlo en un hombre.

1 La importancia básica de la estandarización no ha sido completamente pasada por alto por los estudios actuales sobre la música popular. “La diferencia principal entre una canción popular y una canción estándar o seria como “Mandalay”, “Sylvia” o “Trees”, es que la melodía y la letra de un número popular se construyen siguiendo un patrón definido o una forma estructural, mientras que el poema o letra de un número estándar no tiene límites estructurales, y la música tiene libertad para interpretar el significado y el sentimiento de las palabras sin seguir un patrón o una forma preestablecidos. En otras palabras, la canción popular está ‘hecha por encargo’, mientras que la canción estándar le permite al compositor un juego más libre de la imaginación y la interpretación.” (Abner Silver y Robert Bruce, How to Write and Sell a Song Hit, Nueva York, 1939, p. 2). No obstante, los autores se equivocan al no darse cuenta del carácter comercial, superimpuesto externamente, de estos patrones, que tiene por objeto las reacciones canalizadas o, en el lenguaje del anuncio regular de un programa radiofónico determinado, el “easy listening”. Confunden los patrones mecánicos con las formas artísticas estrictas, altamente organizadas: “Ciertamente, existen en poesía algunas formas de versificación más rigurosas que el soneto, y sin embargo los más grandes poetas de todos los tiempos han dotado de belleza imperecedera su pequeña y limitada estructura. Un compositor tiene la misma oportunidad de exhibir su talento y su genio en las canciones populares que en la música más seria” (pp. 2-3). Por lo tanto, sitúan el modelo estándar de la música popular virtualmente al mismo nivel que la ley de una fuga. Es esta contaminación lo que impide la comprensión de la estandarización básica de la música popular. Deberíamos añadir también que lo que Silver y Bruce denominan una “canción estándar” es exactamente lo contrario de lo que nosotros queremos decir con una canción popular estandarizada.
2 Ver Max Horkheimer, Zeitschrift fur Sozialforschung, 8 (1939), p. 115.
3 Ya que el funcionamiento específico del mecanismo de plugging en la escena estadounidense de la música popular es descrito con detalle en un estudio de Duncan MacDougald, el presente estudio se limita a una discusión teorética de algunos de los aspectos más generales de la ejecución del material.
4 El análisis técnico debe expresar ciertas reservas a cualquier aceptación de las reacciones del oyente en su valor aparente en el caso del concepto de melodía. Los oyentes de la música popular hablan principalmente sobre la melodía y el ritmo, algunas veces sobre la instrumentación, raras veces o nunca sobre la armonía y la forma. Sin embargo, dentro del esquema estándar de la música popular, la melodía en sí misma no es en absoluto autónoma en el sentido de una línea independiente que se desarrolla en la dimensión horizontal de la música. La melodía es más bien una función de la harmonía. Las así llamadas melodías en la música popular son generalmente arabescos, que dependen de la secuencia de harmonías. Lo que se le aparece al oyente como principalmente melódico es en realidad fundamentalmente harmónico y la estructura melódica es un mero derivado.
Sería interesante estudiar exactamente qué es lo que los no especialistas llaman una melodía. Probablemente resultaría ser una sucesión de tonos relacionados unos con otros por funciones harmónicas simples y de fácil comprensión, dentro del marco del periodo del compás de ocho. Existe una gran disparidad entre la idea de melodía del no especialista y su connotación estrictamente musical.
5 El ejemplo literario más famoso de esta actitud es “Want to shee the wheels go wound” (John Habberton, Helen’s Babies, New York, p. 9 ss.). Uno fácilmente podría imaginarse una canción de “novedad” basada en esta frase.
6 Wilder Hobson, American Jazz Music, Nueva York, 1939, p. 153.
7 La interacción entre la letra y la música en la música popular es similar a la interrelación entre la ilustración y la palabra en la publicidad. La ilustración proporciona el estímulo sensual, las palabras añaden slogans o chistes que tienden a fijar la mercancía en las mentes del público y a “clasificarla” en categorías definidas fijas. La sustitución del ragtime puramente instrumental por el jazz, que desde el principio tenía fuertes tendencias vocales, y la disminución general de temas puramente instrumentales, está estrechamente relacionada co n la creciente importancia de la estructura publicitaria de la música popular. El ejemplo de “Deep Purple” puede sernos ú til. Originalmente era una pieza de piano poco conocida. Su éxito repentino fue debido al menos en parte a que -se le agregó una letra comercial.
Existe un modelo para este cambio funcional en el campo del entretenimiento del siglo XIX . El primer preludio del “Clave bien templado” de Bach se convirtió en un éxito “sacra!” cuando Gounod con c ibió la d iabólica idea de extraer una melodía de la secuencia de harmonías y combinarla co n las palabras del “Ave María”. Este procedimiento, superficial desde su concepción, h a sido generalmente aceptado desde entonces en el campo del comercialismo musical.
8 Ver Hadley Cantril y Gordon Allport, The Psychology of Radio, Nueva York, 1935, p. 69.
9 Puede descubrirse más explícitamente el mismo truco publicitario en el campo de la publicidad radiofónica de mercancías. Se llama “famoso” al jab ón Beautyskin porque el oyente ya h a escuchado su nombre en el aire incontables veces y por lo tanto estaría de acuerdo con su “fama”. Su fama es meramente la suma total de estos anuncios que a él se refieren.
10 La actitud de distracción no es completamente universal. Los jóvenes en particular, que revisten a la música popular de sus propios sentimientos, no son todavía completamente indiferentes a todos sus efectos. Todo el problema de niveles de edad en relación con la música popular queda sin embargo fuera del alcance del presente estudio. Los problemas demográficos tampoco pueden ser considerados aquí.
11 En el reverso de la versión impresa de cierta can ción de moda aparece el llamado: “Sigan a su líder, Artie Shaw”.
12 Una canción dice: “Soy sólo un jitterbug”.
13 Sería interesante enfocar este problema experimentalmente filmando a los jitterbugs en acción y analizando después las películas en términos de psicología gestual. Un experimento de este tipo también podría dar resultados valiosos co n respecto a la cuestión de cómo se perciben los estándares musicales y las “desviaciones” en la música popular. Si se grabara la banda sonora simultáneamente a la imagen se podría investigar hasta qué punto los jitterbugs reaccionan gestualmente a las síncopas que parecen volverlos locos y hasta qué punto simplemente responden a los ritmos de fondo. En el último caso, tendríamos otra indicación de la falsedad de todo este tipo de frenesí.