Giorgio Agamben / Para una ontología y una política del gesto

Empecé a reflexionar sobre el gesto al inicio de la década de 1980 y puedo decir que desde entonces nunca he dejado de ocuparme de él, incluso si ha sido de modo discontinuo y subterráneo. Había empezado, como a menudo me ocurre más o menos conscientemente, no desde la norma y desde lo alto —el gesto expresivo—, sino desde la excepción y desde lo bajo, es decir, desde las patologías del gesto, que, hacia finales del siglo XIX, habían encontrado su situación clínica en el síndrome de Gilles de la Tourette (hoy mejor conocido como turetismo). Como recita el título del estudio publicado por este psiquiatra francés en 1885 (Étude sur une affection nerveuse caractérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de copralalie), se trata de un colapso de toda la esfera gestual, es decir, de una proliferación impresionante de tics, tanto motores como verbales, que impiden al paciente llevar a cabo incluso los movimientos corpóreos más simples, los cuales se fragmentan en espasmos y manierismos, e interrumpen cualquier discurso con explosiones coprolálicas y repeticiones.

Lo más singular, que no había dejado de impresionarme, era que, a partir del estudio de La Tourette, los fenómenos en cuestión comienzan a ser analizados y descritos por los psiquiatras y los neurólogos en miles de casos y cesan luego de ser registrados por los anales médicos a partir de los primeros años del siglo XX, para volver a aparecer bruscamente en 1971, cuando Oliver Sacks, paseándose por las calles de Nueva York, observa en el transcurso de pocos minutos tres casos evidentes de turetismo. La hipótesis que en ese entonces sugería para explicar esta curiosa circunstancia era que, durante este lapso de tiempo, los tics y los desórdenes gestuales se habían vuelto la norma, como si la humanidad occidental hubiera perdido sus gestos progresivamente; o, como mínimo, la capacidad de dominar su gestualidad. Y, al mismo tiempo, como si el nacimiento del cine, los intentos de Muybridge y Marey de fotografiar el movimiento, las investigaciones de Aby Warburg sobre las Pathosformeln y también, en filosofía, la idea nietzscheana del eterno retorno, tuvieran que ver con esta pérdida del gesto y fueran un intento extremo de recuperar aquello que había sido irrevocablemente perdido.

Es a partir de estas consideraciones como he buscado encontrar una respuesta a la pregunta: «¿qué es un gesto?», empresa, como se verá, para nada sencilla. Los estudios históricos y antropológicos sobre el gesto me dejaban insatisfecho precisamente porque ni siquiera intentaban responder a esta pregunta y llamaban «gesto» cualquier movimiento corpóreo, en particular aquellos movimientos que tendían a expresar un significado. El gesto es aquí considerado, por tanto, del mismo modo que en la retórica antigua (en la cual, escribe Quintiliano, también «las manos hablan»), como un signo no verbal, que apunta a traducir y volver visibles significados verbales (tesis que Elenio Cicchini criticará en su intervención).

Para aproximarme a una definición, será útil comenzar con algunas observaciones sobre el término latino gestus y sobre el verbo gero del cual deriva. Se trata de dos términos que existen sólo en el ámbito latino, sin ninguna correspondencia en las otras lenguas indoeuropeas, y para los cuales los lingüistas vacilan a la hora de sugerir una etimología segura. Su esfera de significado es particularmente amplia: se puede gerere una barba o una túnica, pero también una amistad, una función o incluso a sí mismos (se gerere, «comportarse»); gestus, por su cuenta, puede significar cualquier comportamiento del cuerpo y de la persona.

Como siempre, había encontrado una indicación útil en ese maravilloso acervo de intuiciones lingüísticas que es el De lingua latina de Varrón. Aquí Varrón distingue tres «grados» de la actividad humana, que llama facere, agere y gerere.

«Se puede —escribe— hacer [facere] algo y no actuar [agere], como el poeta que hace un drama, pero no lo actúa [agere significa también «recitar»]; por el contrario, el actor [actor] actúa un drama, pero no lo hace. Así el drama es hecho por el poeta, pero no es actuado, mientras que es actuado por el actor, pero no lo hace. En cambio, el imperator [el magistrado provisto del poder supremo, el imperium], que se dice res gerere, con esto no hace ni actúa, sino que gerit, es decir, sostiene [sustinet], expresión transmitida por aquellos que portan un peso [o, según otros códigos, revisten un cargo]» (VI, 77).

La distinción entre facere y agere deriva de Aristóteles, que en la Ética nicomáquea (1140b) opone la acción (praxis) y la producción, el «hacer» (poiesis): «El género de la praxis —escribe— es diferente de aquel de la poiesis. El fin del hacer es de hecho otro que el hacer mismo, mientras que el fin de la praxis no puede ser otro, porque actuar bien es en sí mismo el fin». El gesto no se deja inscribir en los dos polos de esta alternativa, en la cual Aristóteles intentaba fundar el primado de la acción política: no es una actividad dirigida a una meta exterior, como la poiesis, ni un fin en sí como la praxis. Para la definición del gesto, de hecho, nada es más engañoso que representarse por un lado una esfera de los medios dirigidos a un fin (mover un brazo para tomar un objeto o para fabricar algo) y, por el otro, un movimiento que tiene en sí mismo su fin, como la acción política para Aristóteles o, para nosotros los modernos, para quienes la dimensión política se ha vuelto opaca, la actividad estética. Como Kafka había entendido («hay una meta, pero ninguna vía»), una finalidad sin medios es tan enajenante como una medialidad que tiene sentido sólo con respecto a un fin externo.

Una primera definición —ciertamente insuficiente— que había propuesto era por tanto ésta: el gesto no es ni un medio, ni un fin: es, más bien, la exhibición de una pura medialidad, el volver visible un medio en cuanto tal, en su emancipación de toda finalidad. El ejemplo del mimo es, en este sentido, esclarecedor. ¿Qué imita el mimo? No el gesto del brazo con el fin de tomar un vaso para beber o para cualquier otro objetivo, de lo contrario la mímesis perfecta sería la simple repetición de tal o cual movimiento determinado. El mimo imita el movimiento, suspendiendo, sin embargo, su relación con un fin. Él expone, por tanto, el gesto en su pura medialidad y en su pura comunicabilidad, independientemente de su relación efectiva con un fin. Esta «medialidad sin fin» es, por así decirlo, la otra cara de la definición kantiana de la belleza: «finalidad sin fin (Zweckmässigkeit ohne Zweck)». Pero mientras la finalidad sin fin es paralizante y, de algún modo, pasiva, porque mantiene la forma vacía del fin sin algún contenido determinado, la medialidad que está en cuestión en el gesto es activa, porque en ella el medio se muestra como tal, en el acto mismo en que interrumpe su relación con un fin.

Tenemos aquí algo que se asemeja más a aquello que Benjamin en el ensayo Para una crítica de la violencia llama «medio puro (reine Mittel)» y en el ensayo que lo precede tres años Sobre la lengua en general y sobre la lengua de los hombres «lengua pura (reine Sprache)». Estos conceptos pierden su enigmaticidad si se los relaciona con la esfera del gesto de la que provienen. Como la violencia pura es un medio que depone e interrumpe la relación jurídica entre medios legítimos y fines justos y la lengua pura es una palabra que no comunica algo, sino solamente a sí misma, es decir, una pura comunicabilidad, así, en el gesto, el hombre no comunica una meta o un significado más o menos cifrado, sino su misma esencia lingüística, la pura comunicabilidad de ese acto liberado de todo fin. En el gesto no se conoce algo, sino solamente una cognoscibilidad.

Decisivo para comprender la naturaleza del gesto es, por tanto, el momento de la interrupción y de la suspensión, es decir, su relación con el tiempo, entendido como sucesión cronológica lineal. Siempre me ha impresionado el hecho de que un gran coreógrafo del siglo XV, Domenico da Piacenza, en su tratado Del arte de bailar y danzar, ponga en el centro de la danza un momento de detención que llama fantasmata.

Ésta es su definición: «una presteza corporal, la cual […] descansa en el momento en que parezca que has visto la cabeza de Medusa, es decir, una vez iniciado el movimiento, tienes que quedarte como de piedra en ese instante […] aplicando medida y memoria».

Domenico llama fantasmata a una detención repentina entre dos movimientos, tal que permita concentrar en la propia tensión inmóvil y petrificada la medida y la memoria de toda la serie coreográfica. Vemos aquí con incomparable claridad que el gesto no es tan sólo el movimiento corpóreo del bailarín, sino también —y más bien— su paralización entre dos movimientos, la epoché que inmoviliza y, al mismo tiempo, rememora y exhibe el movimiento. A propósito del gesto suspendido e imperioso con el que la gran bailarina de flamenco Pastora Imperio anunciaba su exordio, recuerdo que José Bergamín y Ramón Gaya, que la habían visto bailar, decían que no se trataba de un baile, sino de la apertura del espacio en el que el baile podía advenir. Aquí la detención precede casi proféticamente al movimiento del bailarín, del mismo modo en que en Domenico lo interrumpía y rememoraba.

Lo que es esencial es, en todos los casos, que esta inmovilidad y esta detención están cargados de tensiones, del mismo modo que Lessing decía del Laocoonte que su gesto congelado concentraba en sí tanto los movimientos que lo han precedido como aquellos que habrían de seguirlo.

Esta tensión cargada de movilidad, esta especial temporalidad mesiánica y no lineal del gesto, también se puede expresar a través de su repetición incesante. Es algo de este género lo que los antiguos habían intuido en su representación del Hades, donde las sombras de los muertos repiten sin fin un único gesto, su gesto, que los entrega a su cognoscibilidad. También es decisiva aquí la ausencia de cualquier finalidad efectiva, como en el gesto de las Danaides que vierten agua en un recipiente con agujeros. O como en los pesebres mecánicos, donde los pastores que asisten al acontecimiento mesiánico se dedican a repetir interminablemente su humilde gesto cotidiano. Y no hay que excluir que Nietzsche, en su idea del eterno retorno, buscara aferrar y concentrar el tiempo infinito en un gesto.

Nuestra presentación del gesto como medio puro, es decir, como exposición de una medialidad sin fin y comunicación, no de algo, sino de una comunicabilidad, implica —o, más bien, exige— que intentemos definir de algún modo su consistencia ontológica. Si el gesto se caracteriza por la detención y la suspensión, en las que se da a conocer tan sólo una cognoscibilidad, ¿esto significa que tiene una realidad solamente negativa, del orden no de un ser, sino de un no-ser? ¿Cuál es, en otras palabras, el modo de ser de la cognoscibilidad?

De lo que aquí se trata es de intentar precisar aquella relación entre una cosa y su cognoscibilidad, que, en la historia de la metafísica, a menudo ha sido malinterpretada como la diferencia ontológica entre el ser y el ente. En primer lugar, es crucial restituir esta relación a su naturaleza de relación fenomenológica, es decir, al nexo particularísimo, y prácticamente a la armonía, entre una cosa y su aparecer, entre un ente y su darse a conocer. Es evidente que la cognoscibilidad de una cosa no es otra cosa al lado y más allá de la cosa, pero tampoco es la mera identidad de la cosa, su ser igual a sí misma. Exhibir, como hace el gesto, la cognoscibilidad de algo significará entonces simplemente, en las palabras de Hölderlin, mostrarlo «en el medio de su aparecer (in dem Mittel seiner Erscheinung)». El ente no es aquí de algún modo separable del ser, como la metafísica en cambio ha tratado incesantemente de hacer, sino que el ser no es más que el ente en el medio de su cognoscibilidad — es, en este sentido, solamente un gesto.

Aquí las categorías de la ontología —existencia y esencia, quidditas y quodditas, potencia y acto, ser y ente— colapsan necesariamente la una sobre la otra, coinciden, es decir: caen juntas. Desde esta perspectiva son esclarecedoras las consideraciones de aquellos filósofos medievales que, entre los siglos XII y XIII, se interrogan sobre el estatuto del movimiento.

Averroes, en su comentario a la Física de Aristóteles, se pregunta cómo es que algunos filósofos pudieron definir el movimiento como un no-ser. Esto ocurrió —explica— porque el movimiento no entra ni en el ámbito de la potencia ni en aquel del acto, sino que es un ser intermedio entre estas dos categorías fundamentales de la ontología aristotélica, que él define como «el cumplimiento de la potencia en cuanto potencia». La potencia, por tanto, no desaparece en el acto, sino que permanece y se muestra en éste. De manera semejante, Roberto Grosseteste, cuya filosofía de la luz ejerció una influencia decisiva sobre Dante, distingue dos modos de realizar la potencia en el acto. En un primer modo, lo que es potencia se cumple y agota (Grosseteste habla de perfectio) en el acto, en el segundo, en cambio, el acto conserva (¡salva!) la potencia en su imperfección (salvat ipsam in imperfectione). Él formula el ejemplo de algo que puede volverse blanco (lo blanqueable, albisibilis): en el primer caso, él se cumple y anula en el albedo, en la blanquitud, en el segundo, el acto mantiene y conserva lo blanqueable como tal. (Que esta coincidencia de las dos categorías ontológicas de potencia y acto tenga un significado ético se comprende inmediatamente si imaginamos una vida en la cual la «vivibilidad» no se agota nunca en un «vivido», sino que conserva en todo momento su potencia de vivir).

Es significativo que, como ejemplo de esta potencia que se conserva en el acto, Alberto Magno no encuentre nada más adecuado que el gesto del mimo y del bailarín. «La evolución circular en la que se envuelven los mimos (volutatio quam volvuntur mimi) —escribe en su comentario a la Física— es el cumplimiento de su ser hábiles para el baile y de su potencia alegre de danzar en cuanto potencia (perfectio saltabilium sive potentium tripudiare et choreizare secundum quod in potentia sunt)». Entre la posibilidad y la realidad factual, el «tripudio» del bailarín insinúa aquí un género tercero de ser, un medio en el que la potencia y el acto, el medio y el fin se compensan y se exhiben mutuamente. Este equilibrio frágil no es una negación — es, más bien, una exhibición recíproca, no un estancamiento, sino un recíproco sacudirse de la potencia en el acto y del acto en la potencia.

En una ocasión Focillon, para describir la cualidad especial de la imagen artística, se sirve de la metáfora de una balanza en equilibrio precario, cuya varilla parece apenas oscilar, «milagro de una inmovilidad existente, temblor ligero e imperceptible que nos indica que ella vive». Y es persiguiendo una completa incompletitud semejante que, observando bailar a Loïe Fuller, Mallarmé podía escribir que ella era la fontaine intarissable de soi-même; y, describiendo a Nijinsky, Jacques Rivière podía decir que «él viaja sobre un camino que él destruye a medida que pasa por él, siguiendo un hilo misterioso que se vuelve invisible detrás suyo […] en cada ocasión que el cuerpo parece ofrecer impulsos y ocasiones, en otras tantas ocasiones el movimiento se interrumpe y vuelve a comenzar; y en cada nueva ocasión que él siente en sí mismo una ocasión posible de partida, en tantas nuevas ocasiones recupera y mantiene su ímpetu. Se recupera en cada instante, como un manantial del cual debe agotar sucesivamente todos los chorros; se remonta a contracorriente dentro de sí y su baile es el análisis y el recuento de todas las inclinaciones a moverse que descubre en sí mismo». No creo que sea posible encontrar palabras más adecuadas para describir una ontología del gesto. Se trata, naturalmente, de una ontología modal y no sustancial, en el sentido que se podría decir, en los términos de Spinoza, que los modos son los gestos del ser. Y es significativo que el gesto del bailarín sea aquí definido a través de la interrupción y la recuperación incesante de puntos de surgimiento que provenían de su cuerpo, del mismo modo que los modos expresan puntualmente el ser en su surgividad inexhausta.

No puedo concluir estas reflexiones sobre el gesto sin evocar, aunque sea sumariamente, su posible significado político. Ustedes saben que, desde Aristóteles hasta Hannah Arendt, la esfera de la política siempre ha sido definida como la esfera propia de la praxis, es decir, de la acción (actio es la traducción latina de praxis). En una investigación reciente (que recientemente fue publicada), busqué mostrar que existe una relación constitutiva entre el concepto de acción (él mismo, en su origen, una noción jurídica, que designa la esfera del proceso) y aquellos de causa y de culpa. La hipótesis que intentaba sugerir era que estos tres conceptos constituyen conjuntamente el dispositivo a través del cual los comportamientos humanos quedan inscritos en la esfera del derecho y se vuelven «culpables», es decir, imputables en varios modos a un sujeto. Se vuelven, por tanto, un crimen, en el significado originario del término, tal vez emparentado al sánscrito karman, que indica la conexión implacable entre las acciones de un sujeto y sus consecuencias. De este modo el derecho y la moral nos han acostumbrado a la idea de que el hombre debe responder a sus acciones, al punto que no hay nada que nos parezca más obvio y evidente. Sin embargo, no habría que olvidar que toda la obra del mayor teólogo del siglo XX, Franz Kafka, no es sino una reflexión obstinada, casi obsesiva, sobre esta pregunta: «¿cómo puede un hombre ser culpable?» — ¿cómo ha podido ocurrir que una mente humana haya podido concebir la idea de que sus «acciones» deben serle imputadas y volverle culpable?

En mi indagación he buscado mostrar que, en la modernidad, la elaboración del concepto de «acción» es inseparable del concepto de «voluntad», a tal punto que se puede decir que ambos se articulan conjuntamente en un paradigma, cuyo objetivo es fundar la libertad y, por tanto, la responsabilidad del sujeto moderno. Ciertamente no es éste el lugar para reconstruir la formación del concepto de voluntad, que, casi ausente en el mundo clásico, se constituye progresivamente a través de un proceso secular, en el cual gnosis, hermetismo y neoplatonismo se unen con la teología cristiana, que instala sobre él su zona de construcción decisiva. Aquí me gustaría referirme únicamente a un momento en apariencia insignificante de este proceso, aquel en el cual, cuando llega al lugar de su Summa contra Gentiles en el que debe afrontar el tema del bien y del mal y de la acción humana, Tomás anunció apenas el teorema según el cual omnis agens agit propter finem, todo hombre que actúa determina la voluntad con respecto a una meta.

Es significativo que precisamente en este punto el doctor angelicus chocó con un obstáculo inesperado, que concierne precisamente a la esfera del gesto. «Hay acciones —escribe— que no parecen cumplidas con vistas a un fin, como aquellas cometidas por juego (ludicrae) y aquellas contemplativas y aquellas que se cometen distraídamente (absque attentione), como el gesto de tocarse la barba (confricatio barbae) y otras semejantes, de las cuales podríamos ser inducidos a creer que un agente puede actuar sin fin». Mientras las acciones lúdicas y aquellas contemplativas se dejan reconducir, aun cuando sea con un cierto esfuerzo, a las acciones que tienen en sí mismas su fin, más complicado es el caso de los tics y de las acciones que se cometen distraídamente, las cuales Tomás busca reconducir a toda costa a la categoría de la finalidad, dándoles como motivos una «imaginación repentina» o «un desorden de los humores que produce una picazón».

Lo que el teólogo no puede aceptar es que existan actos humanos que cumplimos cada día, los cuales no se dejan en ningún caso inscribir en el dispositivo de la voluntad y de los fines. Tanto en las evoluciones del bailarín como en las posturas y en los movimientos en los cuales nos comportamos sin darnos cuenta, el gesto no sólo no es nunca, para aquel que lo cumple, medio para un fin, pero tampoco puede ser considerado un fin en sí. Y del mismo modo que el baile es, en su ausencia de finalidad, la perfecta exhibición de la potencia del cuerpo humano, así podemos decir que, en el gesto, cada cuerpo, una vez liberado de su relación voluntaria con un fin, ya sea orgánico o social, puede por primera vez explorar, sondear y mostrar todas las posibilidades de las cuales es capaz.

Se habrán dado cuenta, en este punto, de que la hipótesis que intento sugerir es que la ética y la política corresponden a la esfera del gesto y no de la acción, y que, en la crisis aparentemente sin salida que estas dos esferas están atravesando, ha llegado el momento de preguntarse qué podría ser una actividad humana que no conozca la dualidad de los medios y de los fines — que sea, en este sentido, gestualidad integral.

Se trata de un paradigma que, en la tradición del Occidente cristiano, está presente tal vez solamente en la condición de Adán y Eva en el paraíso terrestre antes de la caída, en aquel «jardín de las delicias», en el cual, como dice Dante, «fue inocente la humana raíz». ¿Se trata de una casualidad si el poeta, que define como «dulce juego» a la condición paradisiaca, proporciona su imagen en la figura de una joven mujer que baila?

Me gustaría regresar, en este punto, a la imagen del «jardín», bajo cuyo signo hemos intentado colocar nuestras investigaciones sobre el gesto. Me parece lícito sugerir que el paradeisos, el jardín en el Edén, que Dante define como el «lugar elegido / para el nido de la humana naturaleza», en cuanto designación por excelencia de la feliz estancia de los hombres sobre la tierra, puede y debe ser visto como un paradigma genuinamente gestual y político.