Franco Fortini / Poesía y/es libertad

Un poeta es, podría decirse, un hombre que entre las cosas, los hombres, su historia y su lengua, intuye relaciones distintas de las que los demás suelen leer al respecto; relaciones, podría decirse, de sentimiento y fantasía, que expresa de tal modo que induce a los demás a comprender su belleza, es decir, su verdad. Escribir poesía es una forma difícil y severa, como la del científico, el economista o el historiador, de entender y explicar el mundo; y son poetas quienes se aventuran fuera de los caminos que todos creen conocer, para explorar otros, o divisar en los caminos de todos una verdad y una belleza importantes, olvidadas o nunca vistas. Para expresarse, recurren a palabras, a una lengua; que a veces es la de su madre, la de su calle o la de su pueblo; o que a menudo es tan antigua y gastada como una piedra pulida. Pero en la poesía del poeta, esas palabras, que todo el mundo podía entender, ya no parecen las de siempre; algo las ha transformado y las ha hecho como nuevas. Ya no quieren decir una sola cosa, como cuando se pide un trozo de pan o se persuade a un compañero o se habla de negocios o de política; dicen una cosa, pero al mismo tiempo dicen otra, y otra más, detrás, en la penumbra, como si resonaran. Porque de hecho hay, dentro, una música nueva; y una manera de presentarse de las palabras, de acercarse y hacerse eco, que uno ya no se pregunta si lo que dicen es cierto o falso y para qué sirve, aunque sienta dentro, como recogidas y apretadas, tanta sabiduría, experiencia y amor. ¿Dentro, dónde? En las palabras, en las líneas desiguales o iguales. Es decir, ahí, en la página escrita, en esa música nueva a la que nada se le puede quitar, perfecta. Es la forma; eso, la obra del poeta, un préstamo que él hace con su trabajo a quienes quieran tener la paciencia de saber leerlo, para que cada uno vea lo que él ha visto, ame lo que él ha amado y se lo diga a sí mismo, el lector, se exprese todo eso a sí mismo, con esas mismas palabras suyas; y luego cierre la página al haberse vuelto por ese regalo suyo más rico de conciencia, que es como decir: más hombre.

Comprender un poema es algo difícil; también lo es escribirlo. Hay que leerlo como si fuera lo más importante del mundo, porque lo fue para quienes lo escribieron; y no pedirle, sobre todo, lo que no puede dar. Así como ha habido escritores de versos que han hecho de su habilidad un juguete para los nobles y los sacerdotes, que en otros tiempos eran los únicos que podían entender sus obras y que ahora son sustituidos por esa parte de la burguesía que puede y quiere procurarse una cultura desinteresada, así también ha habido quienes han querido expresar en la poesía lo que hubiera sido más adecuado para una oratoria, una novela o un parlamento, incitando a la guerra o a la revolución social; tanto los unos como los otros abusando así del nombre de poeta. Que es un título grande y raro, que en Italia sólo podemos reconocer tranquilamente a unos pocos nombres que todo el mundo tiene en la memoria, como Leopardi, Dante, Ariosto, Foscolo, Manzoni, Petrarca…

Por lo tanto, se necesita mucha paciencia y amor para ganarse los favores consoladores de la poesía. Y a menudo también se requiere mucho estudio. Ahora bien, es bien sabido —aunque no siempre y del todo cierto— que la gente del pueblo tiene más en qué pensar que en leer poemas. Pero estamos convencidos de que el amor a la poesía es un arma potente en las luchas de los hombres por conquistarse una vida humana. Porque, si la tarea del revolucionario, es decir, del hombre nuevo, y en definitiva del hombre que no quiere vivir ni como oveja ni como león, ni como amo ni como esclavo, sino como hombre, es transformar en conciencia la mayor cantidad posible de experiencia, la poesía es precisamente la más alta conciencia, canto, rabia y amor de los hombres sobre sí mismos. El poeta, en la medida en que, para poder hablar armoniosamente, ha tenido que vencer los temores de la muerte y de la necesidad; el ansia de los deseos insatisfechos y el veneno de los amores traicionados; en la medida en que es, mientras vive, un hombre como todos los demás, con las pasiones y las necesidades de todos, pero que lo subordina todo a lo que quiere decir; el poeta, en fin, es siempre un maestro de la libertad. Toca, con sus palabras, una región de valores puros que tienen fuerza eternamente revolucionaria, si es verdad que la verdad es siempre revolucionaria, es decir, activa y dinámica. De esa libertad, que es conciencia de sí mismo, de la propia condición de hombre (ni divina ni bestial, por tanto) y que es el honor del poeta, puede participar todo hombre, porque es un bien y un atributo común de los hombres, que los poetas redescubren continuamente y ofrecen a sus semejantes. Para que la poesía no sea ni la ociosidad de los holgazanes intelectuales ni una especie de diversión dominical, sino que pueda acompañar los pasos y los pensamientos y expresarlos, y otras imágenes y pensamientos crear a su paso: para que un número cada vez mayor de seres humanos y un número cada vez mayor de compañeros puedan compartir la alegría y la victoria sobre las tinieblas, los miedos y el tiempo, que el poeta disfrutó y ganó para todos, en tiempos lejanos o cercanos.

Pero la literatura y la poesía reflejan, con mayor o menor exactitud y claridad, la historia de las clases sociales que constituyen su público. Y durante siglos muy largos, como hemos dicho, la literatura fue privilegio de minorías nobiliarias y eclesiásticas, tanto más refinada cuanto más se separaba de la lengua popular; y de esa literatura, la lírica tuvo quizás la parte más conservadora, transmitiéndose como un lenguaje secreto, una lengua «noble» y «poética», de siglo en siglo, de Petrarca a D’Annunzio. Pero, más en general, la distancia que sin embargo existe entre lengua escrita y las lenguas —o dialectos— habladas en Italia, demuestra cuán violentas han sido y son las diferencias de cultura de nuestro cuerpo social y cuán profundas las divisiones de clase. Nuestra poesía, en sus expresiones más altas, requiere una cultura y una información considerables, y sin duda superiores a las que necesitan, por ejemplo, los alemanes o los escandinavos o los rusos, para comprender su poesía nacional.

Los poetas italianos modernos, posteriores a D’Annunzio, han hecho una verdadera revolución en la lengua de nuestra poesía, despojándola de gran parte de su venerable antigüedad tradicional y acercándola a la lengua de la prosa. Por ejemplo, Leopardi escribía «paterno ostello» por «casa paterna» («casa paterna») y «garzoncello» por «giovanotto» («jovencito»): Carducci, D’Annunzio (y también, en otro sentido, Pascoli) están todavía llenos de expresiones anticuadas. Ya no es el caso de poetas como Gozzano, Palazzeschi, Corazzini; ellos, en efecto, «desmontan» la máquina de la poesía tradicional, acercándola al lenguaje corriente de la burguesía culta. Posteriormente, los poetas redescubrieron una antigua verdad: que la poesía está contenida en las imágenes que ciertos encuentros o combinaciones o ritmos de palabras son capaces de suscitar en nosotros; y así los poetas modernos han tratado de expresarse con encuentros, combinaciones o ritmos de palabras que las hagan aparecer lo más nuevas y vírgenes posible, no consumidas por el uso cotidiano, sin preocuparse de un sentido lógico coherente. Este procedimiento, por supuesto, también lo utilizaban los poetas antiguos: cualquiera, en estos dos versos de Foscolo,

si trata de leerlos y releerlos, sobre todo el último; de dejarlos «sonar por dentro», oye y ve una amplitud de viento, de mar, un tumulto de olas mucho más rico de lo que puede desprenderse de una simple explicación lógica («las islas que con las espaldas de sus montañas boscosas obstruyen el torrente del viento Euro y las corrientes del mar Jónico»).

Pero los poetas modernos se encuentran participando en una sociedad (la del imperialismo burgués) que carecía, como carece, de una jerarquía de valores y de una medida común con la que medir (a la que remitir) los acontecimientos, las obras, los juicios, la civilización. Todo en este mundo moderno, y más violentamente en los últimos cuarenta años, está irracionalmente trastornado. Y así, los poetas han creído que había que rechazar toda la lógica y la coherencia razonables que triunfaban (pero incluso aquí aparentemente: las crisis económicas enseñan) en la técnica del mundo de la industria burguesa. Las contradicciones del capitalismo los arrastraron, a menudo sin que lo supieran: y como ocurre en las corrientes impetuosas, se crearon a su alrededor extrañas zonas de aparente calma, donde pensamientos y sentimientos se envolvían a sí mismos. Así, la poesía se convirtió en la lectura y el amor de minorías minúsculas, burguesas o revolucionarias, y en un lema a menudo difícil de entender.

La obra del poeta está condicionada por el público de sus lectores. Ahora bien, el poeta moderno y su público siguen perteneciendo hoy a esa minoría minúscula que quiere desprenderse, de un modo u otro, del capitalismo que todo lo reduce a compraventa, o de su idealismo anémico. Pero en realidad están condicionados por él, tanto más cuanto más poetas (y lectores) creen poder escapar del mundo de las ideas, las costumbres y las leyes de la sociedad de nuestros padres y abuelos, afirmando que su actividad (y, en nuestro caso, su poesía) tiene un valor absoluto, independiente de la estructura histórica y económica de la sociedad. Esto sólo significa que ellos, creyéndose libres, obedecen a las ideas de propiedad y a los absolutos; que son el fundamento de la sociedad burguesa.

Pero el poeta puede verdaderamente darse cuenta de ello: e intentar salir de ello. Entonces sabrá, en la conciencia de su propia función, que sus palabras se dirigen a todos los que ya ven en la estructura del mundo actual el esbozo del futuro; a los que ya son, desde esta ciudad, los ciudadanos de la ciudad futura; a un público de esperanza, en definitiva. Las relaciones de palabras que constituyen la poesía de algunos poetas modernos se dirigen precisamente en esta dirección. (Recordemos a Blok y Yesenin, rusos muertos después de la revolución; García Lorca, español, fusilado en 1937, Eluard, francés, vivo; de los italianos hablaremos más adelante).

Es cierto que la poesía no es voluntad, o no sólo; y que es ridículo esperar que la poesía sea accesible a todo el mundo. Porque la poesía es como el amor, y no todo el mundo es siempre digno de ella; y requiere una pureza de corazón, una humildad y un desinterés que no son los de todos ni siempre. Pero bien se puede desear y querer que una mayor parte de nuestra vida se acerque a la poesía, como ocurre en ciertos pueblos nórdicos; que la poesía nos acompañe con su ligereza, en la fatiga de cada día, y suba con nosotros las escaleras del taller, camine con nosotros por los surcos del campo, camine con el paso del hombre andante. Para que, escuchándola, cada uno despierte en sí la capacidad de sentir e imaginar que la creó, como está, por lo demás, en la naturaleza de tantos hombres. En el mundo libre, que es el objetivo de nuestra lucha social, el hombre liberado de los espectros que lo perturban actualmente ya no estará encerrado en la jaula mecánica de las necesidades productivas.

En Italia, en la época de la primera guerra europea, hubo quienes sintieron la magnitud de cansancio que se había acumulado en las palabras de la tradición poética italiana. Giuseppe Ungaretti quiso expresar su propio sufrimiento de hombre desgarrado por la guerra, y no encontró más que palabras «gastadas». (Por lo demás, este sentimiento es común a todos los poetas; uno se quejará de no tener más que «las palabras azotadas de los diccionarios», otro más buscará con su llanto cómo limpiar las palabras de la «mentira que las ciega»). Pero en aquel momento de la historia italiana, sólo se daba la náusea de la barahúnda nacionalista de D’Annunzio. Sólo le quedaba el silencio y la página en blanco. Así se entiende que escribiera: «Cuando encuentro — en este silencio mío una palabra — excavada en mi vida como un abismo». Así fue como sus poemas se componían de unas pocas palabras desligadas unas de otras, para ser leídas con estupor, con pausas tan fuertes como exclamaciones. A menudo son una simple frase, una frase cualquiera, que adquiere un significado más denso, por el hecho de estar tan aislada. Lean, por ejemplo, estas once palabras: no hay discurso, antes, no lo hay después: sólo hay estas pocas sílabas que contienen un asombrado descubrimiento doloroso, una comparación que es un paisaje de otoño, de trincheras:

Este esfuerzo de Ungaretti, por encontrar una pureza y una nueva virginidad a las palabras, ha sido una lección importante para todos nuestros poetas contemporáneos. Algunos —y a menudo el propio Ungaretti— se detuvieron ante ese nuevo descubrimiento; y entonces su poesía se convirtió en un juego de palabras (el juego de palabras no es, de hecho, juego: es mecánico). Otros, en cambio, superaron ese desaliento y dijeron algunas de sus penas o verdades, pero severamente, sin sonrisa, en un discurso de alusiones íntimas. Y otros han sabido disolver el discurso y la voz en música, devolviendo las palabras casi a su significado cotidiano, pero sosteniéndolas con la música del verso, como se sostienen las sílabas con el canto. Y leamos, como ejemplo de los primeros, estos ocho hermosos versos sin título de Eugenio Montale, el poeta ligur que vive en Florencia:

En una primera lectura, parecerán incomprensibles. ¿Qué es, se preguntará alguien, esa tijera, ese rostro y esa cigarra? Por el contrario, nos parece que el poeta quiso contarnos un poema de amor. La ocasión (el libro de Montale se titula precisamente Le Occasioni) la dan los golpes de las tijeras que alguien (¿en la avenida, en el jardín?) da, para podarlas, a las ramas de los árboles, un día de noviembre, un otoño ya pútrido, fangoso («belletta» es una palabra antigua que significa «fanghiglia», «fango» o «pecina»). En la memoria del poeta, la imagen de ser amado es la única clara; el resto tiende a convertirse en «la niebla de siempre», es decir, en la confusión opaca y brumosa de mil imágenes cotidianas. En cambio, es, en el fondo de la memoria, un gran rostro atento, casi la propia conciencia del poeta, «que escucha». Pero llega el otoño, la vejez, la «niebla de siempre»; la memoria ya no es rica y densa, se «descascara», se adelgaza, como las ramas bajo los golpes de las tijeras. Pero ella, ¡permanece! Ella, que es lo mejor que tiene, no se convierte en un recuerdo pálido y ordinario. Permanece junto a él, cuanto más se empobrecen y desertan la naturaleza y la memoria. No cae, esa última dulzura y tristeza, bajo los duros golpes del tiempo.

Ahora, leámoslo de nuevo. Los cuatro primeros versos contienen, precisamente, esa invocación. Pero el cuadro, el color y la hora otoñal están en los cuatro siguientes. Inexorables, las tijeras cortan. El chasquido de las cuchillas cae como un frío repentino; duro, ese chasquido, ese golpe (que suena fúnebre para la memoria) hace que suba de nuevo la rama («se eleva») amputada del árbol. En ese elevarse, la acacia deja caer una cáscara de cigarra. Es el símbolo del verano, la envoltura de la voz del verano, que ha muerto y cae en el primer fango de otoño. Se parece a los recuerdos que desplazan la memoria del poeta, recuerdos de veranos de vida, sonoros, ricos, de los que no queda más que una cáscara vacía.

Todo esto nos lo cuenta el poeta en un tono bajo, tranquilo y lento. El primer verso tiene dos pausas fuertes: «Non recidere — forbice — quel volto» («No cortes — tijeras — ese rostro»). El segundo pesa todo sobre la primera palabra: «sola». Esa cara se adelanta y aparece, sola y grande: el tercer verso está todo lleno de esas dos palabras centrales: «grande suo» («gran […] suya»), porque al leerlas hay que hacer una pausa después de la palabra «suo»: «No hagas del gran rostro suyo — que escucha». Y esa niebla, apenas se dice, de pasada, con una reticencia dolorida, con un verso corto (el cuarto) después de los tres primeros, largos y lentos. Luego sigue una larga pausa: después de decir esas palabras casi para sí mismo, la segunda estrofa mira fuera, en las cosas. El quinto verso se rompe en dos, una ruptura que es aquella, abrupta y gélida, del golpe de las tijeras. Y el poeta sigue las dos pausas con dos rimas: «cala» («desciende») que rima con «cicala» («cigarra») en el séptimo verso; y «svetta» («se eleva») que rima con «belletta» («fango») en el último. Y, para dejar en el corazón del lector, como impresión final, esa vaga e indecisa (brumosa) impresión del otoño, mientras la rima «svetta — belletta» parece cerrar la estrofa como un círculo (cada final de verso está unido por rimas) («cala — cicala», «svetta — belletta», «sfolla — scrolla»), ese «di Novembre» («de noviembre») queda suspendido, con una vaga resonancia en la última palabra del primer verso («sempre — Novembre»).

Por eso, si ahora releemos esos ocho versos por tercera vez, nos damos cuenta de que su significado se enriqueció y profundizó, pero que nuestro intento de analizarlos sólo reveló algunos de los motivos que contienen. Sólo esas palabras, tales como son y no otras, pueden decir su música intraducible, y ninguna puede ser cambiada ni sustituida. En esas pocas palabras hay una meditación musical, dolorosa y serena, sobre la muerte de la juventud y las estaciones y la vida inagotable de las imágenes de amor.

Otro poeta, sin embargo: Umberto Saba, de Trieste, perseguido por el fascismo, abandonó su ciudad en los últimos años y vivió en Florencia, Roma y Milán. Recientemente reunió toda su obra en un volumen, Il Canzoniere. Leemos estos versos que son el comienzo de uno de sus poemas:

Son las palabras de todos los días, dichas en un susurro; y las rimas forman una cantilena plácida. Estos versos parecen fáciles; pero la poesía que hay en ellos proviene precisamente del descubrimiento, que el poeta hizo, y que nosotros hacemos con él, de que tal vez sea un vano intento liberar al mundo (y a las palabras) de la tristeza y el hastío que los hombres y la historia han acumulado en él; ese camino triste y esos rostros cansados de los trabajadores están puntuados por la jovialidad del mar y de las banderas, como la lengua del poeta lo está por las rimas; pero la melancolía es la de un mundo inmutable del que toda liberación es imposible. En este mundo Saba corre la vena de su música tristona, donde los versos fluyen unos dentro de otros. Y esta tranquila desesperación de una vida diferente se convierte en un lamento de juventud y amor, como en estos versos del título:

Aquí, la ocasión es un recuerdo, de un lago solitario: «oggi in un brivido la tua chiarezza» («hoy en un escalofrío tu claridad»). Desde un tiempo lejano llega el recuerdo de esa claridad fría y virgen («occhio di gelo», «ojo gélido») que sufre en silencio los cambios del día y la noche. En los cuatro primeros versos tiene ese recuerdo. Sigue un largo silencio. Y del silencio surge esa palabra única rimada dos veces, con esa pausa («giovanezza — ama», «juventud — ama») debida al encuentro de las vocales, en un largo verso ondulante como una remota canción popular, o una advertencia. Se intuye que la juventud (y el amor) está tan lejana y perdida como el lago y su clara pupila: «una vez» («una volta») vinieron los dos chiquillos y se descubrieron frente al lago. El poema oscila en torno a esa palabra «giovanezza»; y es poesía precisamente porque la pena de la memoria y de las cosas perdidas sonríe, descansa toda ella, más cansada que desesperada, sobre los acentos y las pausas de esos versos.