{"id":78,"date":"2016-04-20T11:22:13","date_gmt":"2016-04-20T09:22:13","guid":{"rendered":"http:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/?p=78"},"modified":"2016-04-20T11:22:13","modified_gmt":"2016-04-20T09:22:13","slug":"theodor-w-adorno-moda-atemporal-sobre-el-jazz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/?p=78","title":{"rendered":"Theodor W. Adorno \/ Moda atemporal (Sobre el jazz)"},"content":{"rendered":"
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Durante m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os, desde que el contagioso entusiasmo por el jazz<\/i> estallara en 1914 en Am\u00e9rica, \u00e9ste se ha afirmado como un fen\u00f3meno de masas. El procedimiento, cuya prehistoria se remonta a cancioncillas de la primera mitad del siglo xix<\/span> como Turkey in the Straw<\/i> y Old Zip Coon<\/i>, no ha cambiado en lo esencial, pese a las explicaciones de los historiadores propagandistas. El jazz<\/i> es una m\u00fasica que, con una estructura mel\u00f3dica, arm\u00f3nica, m\u00e9trica y formal simpl\u00edsima, ordena el decurso musical mediante s\u00edncopas perturbadoras, sin que esto afecte a la unidad testaruda del ritmo b\u00e1sico, a los tiempos id\u00e9nticos del comp\u00e1s, a las negras. Esto no significa que en el jazz<\/i> no haya sucedido nada. Por ejemplo, el monocromo piano perdi\u00f3 la supremac\u00eda que pose\u00eda en el ragtime<\/i> en favor de los grupos peque\u00f1os, generalmente de metal; las actitudes salvajes de las primeras jazzbands<\/i> del sur (sobre todo de Nueva Orleans) y de Chicago se han moderado a medida que aumentaba la comercializaci\u00f3n y la difusi\u00f3n, si bien han sido reanimadas en numerosos intentos que siempre, ya se llamen swing<\/i> o bebop<\/i>, quedan a merced del negocio y pierden r\u00e1pidamente su agudeza. El propio principio, en el que inicialmente hubo que insistir de una manera exagerada, se ha convertido en una obviedad y ahora puede prescindir de los acentos en las partes malas del comp\u00e1s que antes hac\u00edan falta. El m\u00fasico que hoy siguiera usando esos acentos ser\u00eda ridiculizado como corny<\/i>, es decir, estar\u00eda tan pasado de moda como los trajes de noche de 1927. La rebeld\u00eda se ha transformado en tersura de segundo grado; la forma de reacci\u00f3n del jazz<\/i> se ha vuelto tan habitual que toda una juventud oye primariamente en s\u00edncopas y ya no percibe el conflicto original entre \u00e9stas y el metro fundamental. Pero todo esto no cambia nada en una m\u00fasica que siempre es lo mismo y que plantea el enigma de c\u00f3mo es posible que millones de personas no se hayan cansado todav\u00eda de ese mon\u00f3tono est\u00edmulo. Winthrop Sargeant, que hoy es conocido en todo el mundo como experto en arte de la revista Life<\/i> y al que debemos el libro m\u00e1s fiable y sensato sobre el tema, escribi\u00f3 hace diecisiete a\u00f1os que el jazz<\/i> no es un idioma musical nuevo, sino que \u00abhasta en sus manifestaciones m\u00e1s complejas es un asunto muy sencillo de f\u00f3rmulas que se repiten sin cesar\u00bb. Esto s\u00f3lo se puede percibir tan claramente en Am\u00e9rica: en Europa, donde el jazz<\/i> todav\u00eda no forma parte de la vida cotidiana, los creyentes que lo practican como una cosmovisi\u00f3n tienden a malentenderlo como una irrupci\u00f3n de la naturaleza original e ind\u00f3mita, como un triunfo sobre los bienes culturales muse\u00edsticos. Es indudable que el jazz<\/i> tiene elementos africanos, pero tambi\u00e9n lo es que en \u00e9l todo lo rebelde ha estado siempre insertado en un esquema estricto y que el gesto de la rebeli\u00f3n siempre ha estado (y sigue estando) acompa\u00f1ado por la predisposici\u00f3n a obedecer ciegamente, como sucede seg\u00fan la psicolog\u00eda anal\u00edtica en el tipo sadomasoquista, que protesta contra la figura paterna, pero en secreto la admira, quisiera ser como ella y disfruta de esa subordinaci\u00f3n que odia. Esta misma tendencia foment\u00f3 la estandarizaci\u00f3n, la explotaci\u00f3n comercial y la congelaci\u00f3n del jazz<\/i>. No ha hecho falta que unos comerciantes malvados da\u00f1en desde fuera a la voz de la naturaleza: el propio jazz<\/i> se encarga de esto y provoca con sus usos el abuso, que luego escandaliza a sus puristas. Ya los espirituales negros, formas previas del blues<\/i>, eran una m\u00fasica de esclavos que un\u00eda a la queja por la falta de libertad su confirmaci\u00f3n sumisa. Por lo dem\u00e1s, es dif\u00edcil aislar los aut\u00e9nticos elementos negros del jazz<\/i>. El proletariado blanco tambi\u00e9n forma parte de su prehistoria, antes de que el jazz<\/i> fuera colocado bajo los focos de una sociedad que parec\u00eda estar esper\u00e1ndolo y que conoc\u00eda sus impulsos desde tiempo atr\u00e1s gracias al cake-walk<\/i> y a los bailes de step<\/i>.<\/div>\n
Sin embargo, el escaso repertorio de procedimientos y particularidades, la exclusi\u00f3n rigurosa de lo no reglamentado, hace dif\u00edcil comprender la persistencia de una especialidad provista apenas (y s\u00f3lo para fines publicitarios) de cambios. El jazz<\/i> se estableci\u00f3 para una peque\u00f1a eternidad en medio de una fase que no era precisamente est\u00e1tica y no muestra la menor disposici\u00f3n a relajar su monopolio, sino s\u00f3lo a adaptarse a sus oyentes (que a veces est\u00e1n muy bien preparados y otras veces no), pero no ha perdido nada de su car\u00e1cter de moda. Lo que se ha hecho durante cuarenta a\u00f1os es tan ef\u00edmero como si hubiera durado una temporada. El jazz<\/i> es un amaneramiento de la interpretaci\u00f3n. Al igual que en las modas, lo fundamental en \u00e9l es el envoltorio y no la cosa; el jazz<\/i> colorea la m\u00fasica ligera, los productos m\u00e1s yermos de la industria de los hits<\/i>, pero nadie compone jazz<\/i> en tanto que tal. Por eso, los fan\u00e1ticos (en Am\u00e9rica se les llama simplemente fans<\/i>) que se dan cuenta de esto apelan a la improvisaci\u00f3n. Pero eso es una patra\u00f1a. En Am\u00e9rica hasta los ni\u00f1os espabilados saben que la rutina apenas deja sitio ya a la improvisaci\u00f3n y que lo que parece espont\u00e1neo est\u00e1 preparado cuidadosamente y con precisi\u00f3n mec\u00e1nica. Donde antes se improvisaba realmente y en los grupos de oposici\u00f3n, que hoy tal vez sigan improvisando para divertirse, los hits<\/i> son el \u00fanico material. De ah\u00ed que las \u00abimprovisaciones\u00bb se reduzcan a per\u00edfrasis m\u00e1s o menos d\u00e9biles de las f\u00f3rmulas fundamentales, bajo cuya cubierta el esquema se asoma en cada momento. Las improvisaciones est\u00e1n en buena medida sometidas a normas y reaparecen una y otra vez. Lo que puede aparecer en el jazz<\/i> es tan limitado como el corte especial de un traje. El jazz<\/i> es muy pobre en comparaci\u00f3n con las numerosas posibilidades de inventar y tratar el material musical hasta en la esfera del entretenimiento (si es que las necesita). Lo que utiliza de las t\u00e9cnicas musicales disponibles es completamente arbitrario. La simple prohibici\u00f3n de ir modificando el pulso fundamental a medida que avanza una pieza constri\u00f1e tanto al m\u00fasico que someterse a esa prohibici\u00f3n se lo exige m\u00e1s la regresi\u00f3n psicol\u00f3gica que la consciencia est\u00e9tica del estilo. No menos lo atan las restricciones de tipo m\u00e9trico, arm\u00f3nico, formal. Que el jazz<\/i> sea siempre lo mismo se debe no a la organizaci\u00f3n del material, en la que (como sucede en un lenguaje articulado) la fantas\u00eda se podr\u00eda sentir libre, sino al car\u00e1cter exclusivo de unos cuantos trucos, f\u00f3rmulas y clich\u00e9s definidos. Es como si nos aferr\u00e1ramos convulsamente al encanto del en vogue<\/i> y neg\u00e1ramos el paso del tiempo renunciando a arrancar las hojas del calendario. La moda se entroniza como algo permanente y pierde as\u00ed la dignidad de moda, la dignidad de ser ef\u00edmera.<\/div>\n

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Para entender por qu\u00e9 unas pocas recetas circunscriben toda una esfera, como si no hubiera nada m\u00e1s, hay que liberarse de todos los t\u00f3picos sobre la vitalidad y el ritmo de la \u00e9poca que nos cuentan los anuncios, su ap\u00e9ndice period\u00edstico y las propias v\u00edctimas. Lo que el jazz<\/i>, nos presenta es muy modesto precisamente por cuanto respecta al ritmo. La m\u00fasica seria desde Brahms produjo por s\u00ed misma todo lo que llama la atenci\u00f3n en el jazz<\/i>, y no se qued\u00f3 ah\u00ed. Y es dudosa la vitalidad de un procedimiento m\u00e1s propio de una cadena de montaje y que est\u00e1 estandarizado hasta en sus desviaciones. Los ide\u00f3logos europeos del jazz<\/i> cometen el error de pensar que una suma de efectos calculados y ensayados psicot\u00e9cnicamente son la expresi\u00f3n de esa situaci\u00f3n an\u00edmica cuyo espejismo la m\u00fasica despierta en el oyente, como si se pensara que las estrellas del cine cuyos rostros bien proporcionados o afligidos imitan los retratos de personajes famosos son por esta raz\u00f3n seres como Lucrecia Borja o Lady Hamilton, si es que \u00e9stas no fueron ya sus propios maniqu\u00edes. Lo que una inocencia confundida por el entusiasmo percibe como una selva virgen es una mercanc\u00eda fabril, incluso cuando el negocio tiene una secci\u00f3n especial para exponer la espontaneidad. La parad\u00f3jica inmortalidad del jazz<\/i> se debe a la econom\u00eda. La competencia del mercado cultural ha demostrado que hay unos rasgos, como la sincopa, el sonido semivocal, semiinstrumental, la armon\u00eda impresionista y resbaladiza y la instrumentaci\u00f3n exuberante y despilfarradora, que tienen mucho \u00e9xito. Estos rasgos son seleccionados y reunidos calidosc\u00f3picamente en combinaciones diversas, sin que entre el esquema del conjunto y los detalles (igualmente esquem\u00e1ticos) se haya producido la menor interacci\u00f3n. Los resultados de la competencia, que tal vez no era libre, son lo \u00fanico que queda, y el procedimiento se ha precisado en la radio. Las inversiones en las name bands<\/i> (las orquestas de jazz<\/i> difundidas por una propaganda dirigida cient\u00edficamente) y m\u00e1s a\u00fan el dinero que las empresas que compran el tiempo de la radio para emitir publicidad gastan en programas musicales muy o\u00eddos, como la hit parade<\/i>, hacen que la divergencia sea arriesgada. Adem\u00e1s, la estandarizaci\u00f3n significa un dominio cada vez m\u00e1s s\u00f3lido sobre las masas de oyentes y sus conditioned reflexes<\/i>. Se espera que s\u00f3lo pidan lo que est\u00e1n acostumbradas a o\u00edr y que se enfaden cuando algo decepcione las exigencias cuya satisfacci\u00f3n les parece un derecho humano del cliente. Si en la m\u00fasica ligera alguien se atreviera a presentar algo diferente, no tendr\u00eda ninguna posibilidad de \u00e9xito debido a la concentraci\u00f3n econ\u00f3mica.<\/div>\n
El hecho de que una cosa contingente y arbitraria sea insuperable refleja algo de la arbitrariedad del control social actual. A medida que la industria cultural elimina las divergencias y corta las posibilidades de desarrollo del propio medio, la ruidosa din\u00e1mica se acerca a la est\u00e1tica. Ya que ninguna pieza de jazz<\/i> conoce la historia, en el sentido musical; ya que hay que volver a montar todos sus componentes y ya que ning\u00fan comp\u00e1s se deriva de la l\u00f3gica del progreso, la moda atemporal se convierte en una alegor\u00eda de una sociedad congelada planificadamente, de manera similar a la pesadilla de la novela de Huxley Brave New World<\/i>. Los economistas podr\u00edan analizar si aqu\u00ed se manifiesta una tendencia de la sociedad superacumuladora a volver al estadio de la reproducci\u00f3n sencilla de la ideolog\u00eda. El temor que Thorstein Veblen, completamente decepcionado, expresa en sus \u00faltimos escritos: que el juego de fuerzas econ\u00f3mico y social se detenga en un estado jer\u00e1rquico negativo-ahist\u00f3rico, en una especie de sistema feudal potenciado, este temor es poco veros\u00edmil, pero est\u00e1 dentro del jazz<\/i> como su deseo. La imago<\/i> del mundo t\u00e9cnico contiene algo ahist\u00f3rico que la hace id\u00f3nea para el enga\u00f1o m\u00edtico de la eternidad. La producci\u00f3n planificada segrega del proceso vital lo no dirigido y lo imprevisible, y de este modo parece quitarle lo nuevo, sin lo cual es dif\u00edcil pensar la historia, y la forma del producto masivo estandarizado comunica tambi\u00e9n a lo que se sucede en el tiempo algo de la expresi\u00f3n de lo que siempre es lo mismo. En un tren de 1950 resulta parad\u00f3jico que sea diferente de un tren de 1850: por eso, los trenes m\u00e1s modernos est\u00e1n decorados con fotograf\u00edas de trenes antiguos. Desde Apollinaire, los surrealistas (que tienen algunos puntos de contacto con el jazz<\/i>) han aludido a esta capa de experiencia: \u00abIci m\u00eame les automobiles ont l’air d’\u00eatre anciennes<\/i>\u00bb. Inconscientemente, huellas de esto han pasado a la moda atemporal; el jazz<\/i>, que se solidariza con la t\u00e9cnica y no por casualidad, participa en el \u00abvelo tecnol\u00f3gico\u00bb como una acci\u00f3n cultual repetida estrictamente, pero sin objeto, y simula que el siglo xx<\/span> es un Egipto de esclavos y dinast\u00edas inacabables. Lo simula: pues mientras que la t\u00e9cnica es simbolizada de acuerdo con el modelo de la rueda que gira de manera mon\u00f3tona, sus fuerzas se despliegan desmesuradamente, y la t\u00e9cnica est\u00e1 rodeada por una sociedad cuyas tensiones siguen empujando, cuya irracionalidad persiste y que proporciona a los seres humanos m\u00e1s historia de lo que quisieran. La atemporalidad es proyectada a la t\u00e9cnica por una ordenaci\u00f3n del mundo que ya no quiere cambiar, para no desplomarse. Sin embargo, la eternidad falsa es desmentida por lo contingente y menor que se establece como principio general. Los se\u00f1ores de los \u00abimperios de mil a\u00f1os\u00bb de hoy tienen el aspecto de criminales, y el gesto perenne de la cultura de masas es propio de asociales. El hecho de que la dictadura musical sobre las masas la ejerza precisamente el truco de la s\u00edncopa alude a la usurpaci\u00f3n, al control totalitario, que es al final irracional pese a la racionalidad de los medios. En el jazz<\/i> hay claramente visibles unos mecanismos que en verdad forman parte de la ideolog\u00eda actual, de toda industria cultural, pues sin conocimiento t\u00e9cnico no son tan f\u00e1ciles de emplear como en el cine. Pero tambi\u00e9n el jazz<\/i> adopta sus medidas de precauci\u00f3n. En paralelo a la estandarizaci\u00f3n transcurre la pseudoindividualizaci\u00f3n. Cuanto m\u00e1s se golpea a los oyentes con la fusta, menos deben notarlo. Se les hace creer que el jazz<\/i> es un \u00abarte para consumidores\u00bb hecho a su medida. Los efectos espec\u00edficos con que el jazz<\/i> rellena su esquema, en especial la s\u00edncopa, se presentan seg\u00fan los casos como un estallido o una caricatura de la subjetividad no atrapada (virtualmente de la del oyente) o tambi\u00e9n como matiz en honor del oyente. Pero el m\u00e9todo cae en su propia trampa. Tiene que prometerle continuamente al oyente algo especial, aguijonear su atenci\u00f3n, destacarse de la gris uniformidad, pero no puede salir de su propio per\u00edmetro; el m\u00e9todo tiene que ser siempre nuevo y siempre lo mismo. De ah\u00ed que las desviaciones est\u00e9n tan estandarizadas como los est\u00e1ndares y se retiren en el mismo instante en que aparecen: el jazz<\/i>, como toda la industria cultural, cumple los deseos s\u00f3lo para negarlos al mismo tiempo. El sujeto del jazz<\/i>, el representante del oyente en la m\u00fasica, se comporta como un tipo raro, pero no lo es. Los rasgos individuales que no concuerdan con la norma est\u00e1n marcados por \u00e9sta, son huellas de la mutilaci\u00f3n. Asustado, el individuo se identifica con la sociedad a la que teme porque ella lo convirti\u00f3 en lo que es. Esto confiere al ritual del jazz<\/i> su car\u00e1cter afirmativo: el car\u00e1cter de la admisi\u00f3n en la comunidad de los iguales no libres. Bajo su signo, el jazz<\/i> puede apelar a las masas de oyentes con una conciencia diab\u00f3licamente buena. Los procedimientos est\u00e1ndar, que indiscutiblemente predominan y que son manejados durante periodos de tiempo muy largos, provocan reacciones est\u00e1ndar. Ser\u00eda una ingenuidad pensar que, cambiando la pol\u00edtica de programaci\u00f3n (como propugnan algunos educadores bienintencionados), se les dar\u00e1 a los seres humanos violentados algo mejor o simplemente diferente. Unos cambios serios de la pol\u00edtica de programaci\u00f3n, si no fueran m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito ideol\u00f3gico de la industria cultural, ser\u00edan rechazados en\u00e9rgicamente. La poblaci\u00f3n est\u00e1 tan acostumbrada a las cosas malas que le hacen que no puede renunciar a ellas aunque haya empezado a comprender en qu\u00e9 consisten; al contrario, tiene que estimular su propio entusiasmo para convencerse de que lo ignominioso es bueno. El jazz<\/i> dise\u00f1a esquemas de un comportamiento social al que los seres humanos est\u00e1n de todos modos obligados. La gente ejercita en el jazz<\/i> esos modos de comportamiento, y adem\u00e1s lo aman porque les hace m\u00e1s f\u00e1cil lo inevitable. El jazz<\/i> reproduce su propia base masiva, sin que por eso tengan menos culpa quienes lo producen. La eternidad de la moda es un c\u00edrculo vicioso.<\/div>\n

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Los partidarios del jazz<\/i> se dividen, como David Riesman ha subrayado recientemente, en dos grupos claramente diferenciados. En el interior viven los expertos o los que se consideran expertos (pues a menudo los fan\u00e1ticos que se presentan con una terminolog\u00eda inventada por ellos mismos y distinguen con grandilocuencia estilos jazz\u00edsticos apenas son capaces de explicar con conceptos precisos de t\u00e9cnica musical lo que los fascina). Por lo general se consideran vanguardistas, haciendo uso de una confusi\u00f3n que hoy se observa por doquier. No es el s\u00edntoma menos importante de la decadencia de la educaci\u00f3n que la diferencia (cuestionable, sin duda) entre el arte aut\u00f3nomo y \u00abelevado\u00bb y el arte comercial y \u00abligero\u00bb no s\u00f3lo no se conozca cr\u00edticamente, sino que ni siquiera se perciba. Desde que unos intelectuales derrotistas (en relaci\u00f3n con la cultura) utilizaron el arte comercial contra el arte aut\u00f3nomo, los vulgares campeones de la industria cultural tienen la orgullosa confianza de que marchan en la vanguardia del esp\u00edritu del tiempo. La distinci\u00f3n de \u00abniveles culturales\u00bb de acuerdo con el esquema lowbrow<\/i>, middlebrow<\/i> y highbrow<\/i> para oyentes del primero, del segundo y del tercer programa es repugnante. Pero no la superaremos si las sectas lowbrow<\/i> se declaran highbrow<\/i>. El justificado malestar con la cultura ofrece el pretexto, pero no la raz\u00f3n, para glorificar como irrupci\u00f3n de un nuevo sentimiento del mundo a un sector completamente racionalizado de la producci\u00f3n masiva que humilla y vende a esa cultura, sin transcenderla lo m\u00e1s m\u00ednimo, y para mezclarlo con el cubismo, con la poes\u00eda de Eliot y con la prosa de Joyce. La regresi\u00f3n no es el origen, pero \u00e9ste es la ideolog\u00eda para ella. Ha capitulado ante la barbarie quien se deja enga\u00f1ar por la respetabilidad creciente de la cultura de masas y afirma que un hit<\/i> es arte moderno porque un clarinete berrea notas falsas y que un tr\u00edtono con dirty notes<\/i> es atonal. La cultura degradada a cultura es castigada a que la gente la confunda con sus propios productos de desecho a medida que se va difundiendo. Un analfabetismo seguro de s\u00ed mismo, para el que la estupidez del exceso tolerado es el reino de la libertad, se venga del privilegio educativo. En su d\u00e9bil rebeli\u00f3n ya est\u00e1n dispuestos a someterse de nuevo, tal como les ense\u00f1a el jazz<\/i> cuando integra a los lentos y a los r\u00e1pidos en el paso de marcha colectivo. Hay una semejanza llamativa entre el entusiasta del jazz<\/i> y algunos adeptos juveniles del positivismo l\u00f3gico, que renuncian a la formaci\u00f3n filos\u00f3fica con el mismo ardor con que aqu\u00e9llos renuncian a la formaci\u00f3n musical. El entusiasmo se ha convertido en desilusi\u00f3n, los afectos se adhieren a una t\u00e9cnica, en contra de todo sentido. La gente se siente a salvo en un sistema que est\u00e1 tan bien definido que no se pueden cometer errores, y el anhelo reprimido de lo que habr\u00eda fuera se manifiesta en el odio intransigente y en un aspecto en el que el conocimiento de los iniciados se suma a la reclamaci\u00f3n de los desilusionados. La trivialidad descarada, la permanencia en la superficie como certeza indudable, transfigura el rechazo cobarde de toda reflexi\u00f3n. Todas estas formas habituales de reacci\u00f3n han perdido recientemente su inocencia, se presentan como filosof\u00eda y acaban volvi\u00e9ndose malvadas.<\/div>\n
Alrededor de los expertos en una cosa que no contiene nada, salvo reglas del juego, cristalizan los partidarios vagos, inarticulados. Por lo general se embriagan con la fama de la cultura de masas, que \u00e9sta manipula; igual se re\u00fanen en clubes para adorar a las estrellas del cine que coleccionan aut\u00f3grafos de otras celebridades. Lo que les interesa es la sumisi\u00f3n en tanto que tal, la identificaci\u00f3n, y no reparan especialmente en el contenido. Si son chicas, han aprendido a desmayarse cuando oyen la voz de un crooner<\/i>, de un cantante de jazz<\/i>. Su aplauso, que se dispara con una se\u00f1al luminosa, se escucha en los programas populares de radio, en cuya emisi\u00f3n estos partidarios pueden estar presentes. Se denominan a s\u00ed mismos jitterbugs<\/i>, escarabajos que ejecutan movimientos reflejos, actores de su propio \u00e9xtasis. Estar fascinado por algo, tener una cosa presuntamente propia, los compensa de su vida pobre y triste. Est\u00e1 socializado el gesto de la adolescencia, decidida a \u00abentusiasmarse\u00bb con \u00e9ste o aqu\u00e9l de un d\u00eda para otro, reserv\u00e1ndose la posibilidad de condenar ma\u00f1ana como una estupidez lo que hoy adora fervorosamente. Por supuesto, en Europa se pasa por alto que los adeptos del jazz<\/i> de este continente no se parecen a los de Am\u00e9rica. Lo excesivo y rebelde que en Europa todav\u00eda se percibe en el jazz<\/i> falta hoy en Am\u00e9rica. El recuerdo de los or\u00edgenes an\u00e1rquicos que el jazz<\/i> comparte con todos los movimientos de masas del presente est\u00e1 reprimido a fondo, aunque subterr\u00e1neamente pueda seguir funcionando. El jazz<\/i> est\u00e1 garantizado como instituci\u00f3n, taken for granted<\/i>, aseado y bien vestido. Sin embargo, los entusiastas del jazz<\/i> de todos los pa\u00edses comparten el momento de docilidad en el delirio par\u00f3dico. Su juego alude as\u00ed a la seriedad animal de los pros\u00e9litos en los Estados totalitarios, aunque la diferencia entre juego y seriedad conduzca a la diferencia entre vida y muerte. Los anuncios de un hit<\/i> de una c\u00e9lebre name band<\/i> dec\u00edan: \u00abFollow Your Leader, X. Y.<\/i>\u00bb. Mientras que en los Estados dictatoriales europeos los l\u00edderes de ambos tipos tronaban contra la decadencia del jazz<\/i>, la juventud de los dem\u00e1s Estados estaba electrizada desde tiempo atr\u00e1s, como por marchas militares, por los bailes sincopados, cuya orquesta no es casualidad que proceda de la m\u00fasica militar. La divisi\u00f3n en tropas especiales y soldados inarticulados tiene algo que ver con la divisi\u00f3n entre la elite del partido y el resto del pueblo.<\/div>\n

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El monopolio del jazz<\/i> se basa en la exclusividad de la oferta y en el predominio econ\u00f3mico que hay tras ella. Pero este monopolio se habr\u00eda acabado hace tiempo si esa especialidad omnipresente no contuviera algo general a lo que las personas se refieren. El jazz<\/i> tiene que poseer una \u00abbase masiva\u00bb, la t\u00e9cnica tiene que enlazar con un momento en los sujetos que a su vez remite a la estructura social y a conflictos t\u00edpicos entre el yo y la sociedad. Al buscar ese momento, habr\u00e1 que pensar ante todo en el excentric clown<\/i> o en paralelos con c\u00f3micos cinematogr\u00e1ficos m\u00e1s antiguos. Se revoca la manifestaci\u00f3n de la debilidad individual, se confirma el traspi\u00e9 como una especie de habilidad superior. En la integraci\u00f3n de lo asocial, el esquema del jazz<\/i> coincide con el esquema igualmente estandarizado de la novela polic\u00edaca, donde el mundo est\u00e1 desfigurado (o desvelado) como si lo asocial, el crimen, fuera la norma cotidiana, y donde al mismo tiempo la victoria inevitable del orden elimina por arte de magia la amenaza de la tentaci\u00f3n. A todo esto s\u00f3lo ser\u00eda adecuada la teor\u00eda psicoanal\u00edtica. La meta del jazz<\/i> es la reproducci\u00f3n mec\u00e1nica de un momento regresivo, un simbolismo de castraci\u00f3n que parece decir esto: \u00abRenuncia a tu virilidad, d\u00e9jate castrar, como lo caricaturiza y proclama el sonido eunuco de la jazzband<\/i>, y ser\u00e1s recompensado entrando en un grupo de hombres que comparte contigo el secreto de la impotencia, el cual se revela en el momento del rito de iniciaci\u00f3n\u00bb1<\/sup><\/small>. Que esta interpretaci\u00f3n del jazz<\/i>, de cuyas implicaciones sexuales sus escandalizados enemigos tienen una idea mejor que sus apologistas, no es arbitraria ni exagerada, se podr\u00eda demostrar en innumerables detalles de esta m\u00fasica y de los textos de los hits<\/i>. Wilder Hobson describe en su libro American Jazz Music<\/i> a un director de jazz<\/i> de los primeros tiempos llamado Mike Riley que, en un exc\u00e9ntrico musical, practicaba verdaderas mutilaciones en los instrumentos: \u00abLa banda arrojaba agua y desgarraba su ropa, y Riley ofreci\u00f3 tal vez la mayor de las comedias de tromb\u00f3n, una interpretaci\u00f3n demencial de Dinah durante la cual desmembr\u00f3 repetidamente el tromb\u00f3n y lo volvi\u00f3 a montar err\u00e1ticamente hasta que el tubo colgaba hacia abajo como muebles de lat\u00f3n en una tienda de trastos viejos, con un bocinazo vagamente arm\u00f3nico que todav\u00eda sonaba desde uno o varios de los extremos sueltos\u00bb. Mucho tiempo antes, Virgil Thomson hab\u00eda comparado las actuaciones del c\u00e9lebre trompetista de jazz<\/i> Armstrong con las de los grandes castrati<\/i> del siglo xviii<\/span>. Toda esta esfera la describe el vocabulario, que distingue long-haired<\/i> y short-haired musicians<\/i>. Estos \u00faltimos son los jazzmen<\/i> que ganan dinero y pueden permitirse el lujo de cuidar su aspecto; los primeros, que se parecen a la caricatura del pianista eslavo melenudo, pertenecen al estereotipo despectivo del artista que pasa hambre y desprecia las exigencias convencionales. Esto es el contenido manifiesto de ese vocabulario. Apenas hace falta explicar qu\u00e9 significa el pelo cortado: el jazz<\/i> declara en permanencia a los filisteos que se lanzan sobre Sans\u00f3n.<\/div>\n
Verdaderamente los filisteos. Pues mientras que el simbolismo de la castraci\u00f3n tiene unas ra\u00edces muy profundas en la realizaci\u00f3n del jazz<\/i> y est\u00e1 separado de la consciencia por la institucionalizaci\u00f3n de lo que siempre es igual (aunque tal vez por ello sea m\u00e1s poderoso todav\u00eda), las pr\u00e1cticas del jazz<\/i> tienden socialmente al reconocimiento, que se extiende casi hasta la fisiolog\u00eda del sujeto, de un mundo sin sue\u00f1os y realista, purificado de toda huella del recuerdo de lo que no est\u00e1 completamente atrapado. Para comprender la base masiva del jazz<\/i> hay que conocer el tab\u00fa que en Am\u00e9rica, pese a la pr\u00e1ctica oficial del arte, pesa sobre la expresi\u00f3n art\u00edstica, incluso en el caso de los ni\u00f1os: la progressive education<\/i>, que los invita a producir con libertad y que convierte a la expresividad en un fin en s\u00ed mismo, s\u00f3lo es una reacci\u00f3n a esto. Mientras que el artista es en parte tolerado y en parte integrado en la esfera del consumo como entertainer<\/i> (igual que un camarero bien pagado est\u00e1 obligado a prestar sus servicios), el estereotipo del artista es al mismo tiempo el estereotipo del introvertido, del loco egoc\u00e9ntrico, a menudo del homosexual. Estas propiedades se les disculpan a los artistas profesionales y una vida privada escandalosa forma parte del espect\u00e1culo que se espera de ellos, pero cualquier otra persona se vuelve sospechosa si practica el arte de una manera espont\u00e1nea, no controlada por la sociedad. Un ni\u00f1o que prefiera escuchar m\u00fasica seria o tocar el piano a mirar un partido de b\u00e9isbol o ver la televisi\u00f3n sufrir\u00e1 en el colegio o en otros grupos a los que pertenezca (y que para \u00e9l encarnen la autoridad m\u00e1s que sus padres o sus maestros) la burla por ser un sissy<\/i>, un debilucho afeminado. La misma amenaza de castraci\u00f3n que est\u00e1 simbolizada en el jazz<\/i> y que es ejecutada de una manera mec\u00e1nico-ritual cae tambi\u00e9n sobre la expresividad. Sin embargo, durante los a\u00f1os de desarrollo no se puede eliminar la necesidad de expresarse (que no tiene por qu\u00e9 ver con la cualidad objetiva del arte). Los j\u00f3venes todav\u00eda no est\u00e1n sojuzgados completamente por la vida econ\u00f3mica y por su correlato an\u00edmico, que es el \u00abprincipio de realidad\u00bb. La opresi\u00f3n no acaba con sus impulsos est\u00e9ticos, sino que los desv\u00eda. El jazz<\/i> es el medio privilegiado de este desv\u00edo. A las masas de j\u00f3venes que un a\u00f1o tras otro acuden a esta moda atemporal, presumiblemente para olvidarla unos a\u00f1os despu\u00e9s, les proporciona un compromiso entre la sublimaci\u00f3n est\u00e9tica y la adaptaci\u00f3n social. El elemento \u00abno realista\u00bb, inutilizable en la pr\u00e1ctica, imaginativo, es admitido si transforma su car\u00e1cter de tal modo que se parece cada vez m\u00e1s al negocio real, repite sus mandamientos, los aprueba y se reintegra en el \u00e1mbito del que quer\u00eda salir. El arte deja de ser arte: se presenta como parte de esa adaptaci\u00f3n a la que su propio principio contradice. Esto ilumina algunos rasgos extra\u00f1os del procedimiento del jazz<\/i>. Por ejemplo, la funci\u00f3n del arreglo, que no se explica suficientemente a partir de la divisi\u00f3n t\u00e9cnica del trabajo o a partir de la falta de formaci\u00f3n de los \u00abcompositores\u00bb. Nada puede ser lo que es en s\u00ed; todo tiene que ser reordenado, llevar las huellas de una preparaci\u00f3n que, al acercarlo a lo ya conocido, lo vuelven m\u00e1s f\u00e1cil de captar, pero al mismo tiempo dan testimonio de que est\u00e1 destinado a cumplir la voluntad del oyente sin idealizarlo y finalmente presentan todo como algo aprobado por el negocio general, que no reclama distancia, sino que participa sin reservas: una m\u00fasica a la que no se le ocurre nada mejor.<\/div>\n
Tambi\u00e9n obedece a la primac\u00eda de la adaptaci\u00f3n el tipo espec\u00edfico de habilidad que el jazz<\/i> exige de los m\u00fasicos y hasta cierto punto tambi\u00e9n de los oyentes y, sin duda, de los bailarines que quieren imitar la m\u00fasica. La t\u00e9cnica est\u00e9tica, como conjunto de los medios para objetivar una cosa aut\u00f3noma, es sustituida por la capacidad de afrontar obst\u00e1culos, de no dejarse confundir por factores trastornadores como la s\u00edncopa y de ejecutar astutamente la acci\u00f3n encargada a la regla abstracta del juego. Un sistema de trucos convierte a la realizaci\u00f3n est\u00e9tica en un deporte. Quien domina este sistema se revela al mismo tiempo pr\u00e1ctico. La prestaci\u00f3n del m\u00fasico y del conocedor del jazz<\/i> se suma a una serie de tests<\/i> superados felizmente. Pero la expresi\u00f3n, que es el aut\u00e9ntico portador de la protesta est\u00e9tica, sucumbe ante el poder contra el que protesta. Adopta ante \u00e9l el sonido de lo taimado y lastimoso que se disfraza fugazmente en lo chill\u00f3n y provocador. El sujeto que se expresa dice de este modo: \u00abYo no soy nada, soy basura, me merezco lo que me est\u00e1n haciendo\u00bb. El sujeto ya es potencialmente uno de esos acusados de estilo ruso que son inocentes, pero desde el principio cooperan con el fiscal y no consideran excesivo ning\u00fan castigo. El \u00e1mbito est\u00e9tico surgi\u00f3, como una esfera con leyes propias, del tab\u00fa m\u00e1gico que separaba lo sagrado de lo cotidiano y que ordenaba mantener puro lo sagrado, y ahora lo profano se venga con el descendiente de la magia, el arte. Al arte se le permite vivir s\u00f3lo si renuncia al derecho a ser diferente y se somete al predominio de lo profano, donde finalmente ha pasado el tab\u00fa. Nada puede ser si no es como lo que ya es. El jazz<\/i> es la liquidaci\u00f3n falsa del arte: la utop\u00eda, en vez de realizarse, desaparece de la imagen.<\/div>\n
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* Texto recogido de Prismas. Cr\u00edtica de la cultura y sociedad I<\/i>, de la traducci\u00f3n publicada por Ediciones Akal.<\/small><\/div>\n
1<\/sup> La teor\u00eda est\u00e1 desplegada en el ensayo Sobre el jazz<\/i>, publicado en 1936 en la revista Zeitschrift f\u00fcr Sozialforscbung<\/i>, pp. 252 ss., y se completa con una cr\u00edtica de los libros de Sargeant y Hobson publicada en la revista Studies in Philosophy and Social Science<\/i>, 1941, p. 175.<\/small><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1   Durante m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os, desde que el contagioso entusiasmo por el jazz estallara en 1914 en Am\u00e9rica, \u00e9ste se ha afirmado como un fen\u00f3meno de masas. El procedimiento, cuya prehistoria se remonta a cancioncillas de la primera mitad del siglo xix como Turkey in the Straw y Old Zip Coon, no ha […]<\/p>\n","protected":false},"author":10716,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[23],"class_list":["post-78","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-general","tag-theodor-w-adorno"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/78","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/10716"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=78"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/78\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":79,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/78\/revisions\/79"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=78"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=78"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=78"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}