{"id":180,"date":"2016-05-09T10:29:55","date_gmt":"2016-05-09T08:29:55","guid":{"rendered":"http:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/?p=180"},"modified":"2016-05-09T10:29:55","modified_gmt":"2016-05-09T08:29:55","slug":"theodor-w-adorno-sobre-la-musica-popular","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/?p=180","title":{"rendered":"Theodor W. Adorno \/ Sobre la m\u00fasica popular"},"content":{"rendered":"
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<\/p>\n

\nI. EL MATERIAL MUSICAL<\/b><\/big><\/div>\n

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\nLas dos esferas de la m\u00fasica<\/i><\/div>\n

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\nLa m\u00fasica popular, que produce los est\u00edmulos que estamos investigando aqu\u00ed, es usualmente caracterizada por su diferencia con la m\u00fasica seria. Esta diferencia suele ser tomada como un hecho y es vista como una diferencia de niveles que se tienen por bien definidos, de modo que la mayor\u00eda de la gente considera los valores dentro de ambas como totalmente independientes entre s\u00ed. Sin embargo, nosotros creemos necesario, en primer lugar, traducir estos as\u00ed llamados niveles a unos t\u00e9rminos m\u00e1s precisos, musicales tanto como sociales, que no s\u00f3lo los delimiten de manera un\u00edvoca sino que arrojen luz sobre la locaci\u00f3n en su conjunto de las dos esferas musicales por igual.<\/div>\n
\nUn m\u00e9todo posible para conseguir esta clarificaci\u00f3n ser\u00eda un an\u00e1lisis hist\u00f3rico de la divisi\u00f3n tal como ocurri\u00f3 en la producci\u00f3n musical y de las ra\u00edces de las dos esferas principales. No obstante, desde que el presente estudio tiene que ver con la funci\u00f3n actual de la m\u00fasica popular en su estado presente, es m\u00e1s recomendable seguir la l\u00ednea de caracterizaci\u00f3n del fen\u00f3meno mismo como si estuviera dado hoy en d\u00eda en lugar de rastrearlo en sus or\u00edgenes. Esto est\u00e1 a\u00fan m\u00e1s justificado en la medida en que la divisi\u00f3n entre las dos esferas tuvo lugar en Europa mucho antes de que la m\u00fasica popular americana emergiera. Desde su surgimiento, la m\u00fasica americana acept\u00f3 la divisi\u00f3n como algo ya dado, y en consecuencia el antecedente hist\u00f3rico de la divisi\u00f3n se le aplica s\u00f3lo indirectamente. De ah\u00ed que busquemos, primero que nada, una comprensi\u00f3n de las caracter\u00edsticas fundamentales de la m\u00fasica popular en el sentido m\u00e1s amplio.<\/div>\n
\nUn juicio claro que concierna la relaci\u00f3n de la m\u00fasica seria con la m\u00fasica popular puede ser conseguido solamente por medio de una atenci\u00f3n estricta a la caracter\u00edstica fundamental de la m\u00fasica popular: la estandarizaci\u00f3n1<\/small><\/sup>. La estructura entera de la m\u00fasica popular est\u00e1 estandarizada, incluso donde se hace el intento de eludir la estandarizaci\u00f3n. La estandarizaci\u00f3n se extiende de los rasgos m\u00e1s generales a los m\u00e1s espec\u00edficos. Mejor conocida es la regla seg\u00fan la cual el coro consta de treinta y dos compases y de que el registro se limita a una octava y una nota. Los tipos generales de hits<\/i> est\u00e1n tambi\u00e9n estandarizados: no solamente los tipos de baile, la rigidez de cuyo patr\u00f3n puede comprenderse, sino tambi\u00e9n los \u201cpersonajes\u201d [characters<\/i>] tales como las canciones maternales, las canciones de casa, las canciones sin sentido o de \u00abnovedad\u00bb, los ritmos pseudo-infantiles, los lamentos por una ni\u00f1a perdida. Lo m\u00e1s importante de todo es que los pilares harm\u00f3nicos de cada hit<\/i> -el inicio y el final de cada parte- deben batir el esquema est\u00e1ndar. Este esquema enfatiza los hechos harm\u00f3nicos m\u00e1s primitivos sin importar lo que haya intervenido harm\u00f3nicamente. Las complicaciones carecen de consecuencias. Este artilugio inexorable garantiza que, a pesar de las aberraciones que ocurran, el hit<\/i> conducir\u00e1 de nuevo a la misma experiencia familiar, y nada fundamentalmente innovador ser\u00e1 introducido.<\/div>\n
\nLos detalles mismos est\u00e1n estandarizados no menos que la forma, y toda una terminolog\u00eda existe para ellos, por ejemplo break<\/i>, acordes azules, notas sucias. Su estandarizaci\u00f3n difiere sin embargo a la del marco [framework<\/i>]. No se manifiesta como esta \u00faltima, sino que se oculta detr\u00e1s de una capa de \u201cefectos\u201d individuales, cuyas prescripciones se manejan como el secreto de los expertos, sin importar cu\u00e1n conocido podr\u00eda ser este secreto a los m\u00fasicos generalmente. Este car\u00e1cter contrastante entre la estandarizaci\u00f3n del todo y de la parte provee un escenario \u00e1spero y preliminar para el efecto sobre el oyente.<\/div>\n
\nEl efecto principal de esta relaci\u00f3n entre el marco y el detalle es que el oyente se vuelve propenso a denotar reacciones m\u00e1s fuertes hacia la parte que hacia el todo. Su asimiento del todo no yace en la experiencia vida de esta pieza concreta de m\u00fasica que ha escuchado. El todo est\u00e1 pre-dado y pre-aceptado, incluso antes de que comience la experiencia efectiva de la m\u00fasica: por ello, no es probable que \u00e9sta influya en gran medida la reacci\u00f3n a los detalles, excepto para darles mayor o menor \u00e9nfasis. Los detalles que ocupan posiciones musicales estrat\u00e9gicas en el marco \u2014el inicio del coro o su reentrada despu\u00e9s del puente\u2014 tienen una mayor oportunidad de reconocimiento y percepci\u00f3n favorable que los detalles no tan situados, por ejemplo, los compases del medio del puente. Pero este nexo situacional nunca interfiere con el esquema mismo. A este limitado alcance situacional depende depende el detalle sobre el todo. Pero nunca recibe el todo como acontecimiento musical atenci\u00f3n alguna, ni depende nunca la estructura del todo sobre los detalles.<\/div>\n
\nCon prop\u00f3sitos comparativos, la m\u00fasica seria puede ser caracterizada de la siguiente manera: Cada detalle deriva su sentido musical de la totalidad concreta de la pieza que, a su vez, consiste en la relaci\u00f3n viva de los detalles, y nunca en una mera ejecuci\u00f3n de un esquema musical. Por ejemplo, en la introducci\u00f3n del primer movimiento de la S\u00e9ptima Sinfon\u00eda de Beethoven, el segundo tema (en Do mayor) recibe su significado real s\u00f3lo del contexto. S\u00f3lo a trav\u00e9s del todo adquiere su cualidad l\u00edrica y expresiva particular; esto es, de un todo forjado por el contraste mismo con el car\u00e1cter de cantus firmus<\/i> del primer tema. Tomado aisladamente, el segundo tema quedar\u00eda reducido a la insignificancia. Se puede encontrar otro ejemplo en el comienzo de la recapitulaci\u00f3n sobre la nota pedal del primer movimiento de la \u201cAppassionata\u201d de Beethoven. Siguiendo el estallido precedente alcanza un momento altamente dram\u00e1tico. Si se omite la exposici\u00f3n y el desarrollo y se empieza con esta repetici\u00f3n todo se pierde.<\/div>\n
\nEn la m\u00fasica popular no puede ocurrir nada equivalente a esto. Si se sacara alg\u00fan detalle del contexto no afectar\u00eda el sentido musical; el oyente puede suplir el \u201cmarco\u201d autom\u00e1ticamente, ya que \u00e9ste es un mero automatismo musical. El comienzo del coro es reemplazable por el comienzo de otros muchos coros. La interrelaci\u00f3n entre los elementos o la relaci\u00f3n de los elementos con el todo no se ver\u00eda afectada. En Beethoven, la posici\u00f3n es importante s\u00f3lo como parte de una relaci\u00f3n viva entre una totalidad concreta y sus partes concretas. En la m\u00fasica popular la posici\u00f3n es absoluta. Cada detalle es sustituible; sirve a su funci\u00f3n solamente como un engrande en una m\u00e1quina.<\/div>\n
\nPero el mero establecimiento de esta diferencia no es todav\u00eda suficiente. Es posible objetar que los esquemas est\u00e1ndar y los tipos de m\u00fasica popular m\u00e1s extendidos est\u00e1n vinculados con la danza [dance<\/i>, tambi\u00e9n baile], y que por lo tanto pueden aplicarse tambi\u00e9n a los derivados de la danza en la m\u00fasica seria, por ejemplo, al minuetto<\/i> y al scherzo<\/i> de la escuela vienesa cl\u00e1sica. Podr\u00eda sostenerse o bien que esta parte de la m\u00fasica seria tambi\u00e9n puede ser comprendida en referencia al detalle y no al todo, o bien que si el todo a\u00fan se percibe en los tipos de danza de la m\u00fasica seria a pesar de la recurrencia de los tipos, no hay raz\u00f3n por la cual no se lo pueda percibir tambi\u00e9n en la m\u00fasica popular moderna.<\/div>\n
\nLa siguiente consideraci\u00f3n proporciona una respuesta a ambas objeciones, mostrando las diferencias radicales que existen incluso cuando la m\u00fasica seria utiliza tipos de danza. Siguiendo aproximaciones formalistas actuales, el scherzo<\/i> de la Quinta Sinfon\u00eda de Beethoven puede considerarse como un minuetto<\/i> altamente estilizado. Lo que toma Beethoven del esquema del minuetto<\/i> tradicional en este scherzo<\/i> es la idea del contraste marcado entre un minuetto<\/i> menor, un tr\u00edo mayor, y la repetici\u00f3n del minuetto<\/i> menor; y tambi\u00e9n otras caracter\u00edsticas particulares como el ritmo enf\u00e1tico de tres por cuatro a menudo acentuado en la primera pulsaci\u00f3n y, en general, la simetr\u00eda en la secuencia de compases y periodos. Pero la idea-forma espec\u00edfica de este movimiento como una totalidad concreta transforma los mecanismos tomados del minuetto<\/i> para el esquema. El movimiento entero est\u00e1 concebido como una introducci\u00f3n al finale<\/i> para crear una enorme tensi\u00f3n, no s\u00f3lo con su expresi\u00f3n amenazante premonitoria, sino sobre todo por la manera misma en que se maneja su desarrollo formal.<\/div>\n
\nEl esquema del minuetto<\/i> cl\u00e1sico requer\u00eda en primer lugar la aparici\u00f3n del tema principal, despu\u00e9s la introducci\u00f3n de una segunda parte que pod\u00eda conducir a regiones tonales m\u00e1s distantes \u2014formalmente similares, ciertamente, al \u201cpuente\u201d de la m\u00fasica popular actual\u2014 y finalmente la recurrencia de la parte original. En Beethoven sucede todo esto. Este compositor toma la idea del dualismo tem\u00e1tico dentro de la parte del scherzo<\/i>. Pero fuerza lo que en el minuetto<\/i> convencional era una regla de juego muda y sin sentido a hablar con sentido [meaning<\/i>]. Consigue una consistencia completa entre la estructura formal y su contenido espec\u00edfico, es decir, la elaboraci\u00f3n de sus temas. Toda la parte del scherzo<\/i> de este scherzo<\/i> (es decir, lo que sucede antes de la entrada de las cuerdas bajas en Do mayor que se\u00f1ala el comienzo del tr\u00edo), consiste en el dualismo de dos temas, la figura insinuante en las cuerdas y la dura respuesta \u201cobjetiva\u201d de los instrumentos de viento. Este dualismo no se desarrolla esquem\u00e1ticamente elaborando primero la frase de las cuerdas, despu\u00e9s la respuesta de los vientos, y repitiendo luego mec\u00e1nicamente el tema de las cuerdas. Despu\u00e9s de la primera aparici\u00f3n del segundo tema en las trompas, los dos elementos esenciales est\u00e1n interconectados alternativamente a la manera de un di\u00e1logo, y el final de la parte del scherzo<\/i> est\u00e1 se\u00f1alado en realidad no por el primer tema sino por el segundo, que ha dominado la primera frase musical.<\/div>\n
\nEs m\u00e1s, la repetici\u00f3n del scherzo<\/i> despu\u00e9s del tr\u00edo est\u00e1 instrumentada de una forma tan distinta que suena como una mera sombra del scherzo<\/i>, y asumiendo ese car\u00e1cter inolvidable que s\u00f3lo se desvanece con la entrada afirmativa del tema finale<\/i>. El mecanismo entero se ha vuelto din\u00e1mico. No s\u00f3lo los temas, sino la forma musical misma ha sido sometida a tensi\u00f3n: la misma tensi\u00f3n que ya es evidente dentro de la estructura doble del primer tema consistente en pregunta y respuesta, y despu\u00e9s incluso a\u00fan m\u00e1s entre los dos temas principales. El esquema entero ha sido sometido a las exigencias inherentes de este movimiento particular.<\/div>\n
\nResumiendo la diferencia: en Beethoven, y en general en la buena m\u00fasica seria  -no nos interesa aqu\u00ed la m\u00fasica seria mala, que puede ser tan r\u00edgida y mec\u00e1nica como la m\u00fasica popular-, el detalle contiene virtualmente al todo y conduce a la exposici\u00f3n del todo mientras que, al mismo tiempo, es producido de la concepci\u00f3n del todo. En la m\u00fasica popular la relaci\u00f3n es fortuita. El detalle no tiene que ver con un todo, que aparece como un marco ajeno. As\u00ed, el todo nunca es alterado por el acontecimiento individual y permanece, en consecuencia, distante, imperturbable e inadvertido durante toda la pieza. Al mismo tiempo, el detalle es mutilado por un mecanismo al que nunca puede influir o alterar, de manera que el detalle queda sin consecuencias. Un detalle musical al que no se le permite desarrollarse deviene una caricatura de sus propias potencialidades.<\/div>\n
\nLa estandarizaci\u00f3n<\/i><\/div>\n

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\nLa discusi\u00f3n previa muestra que la diferencia entre la m\u00fasica popular y la m\u00fasica seria puede comprenderse en t\u00e9rminos m\u00e1s precisos que los referidos a niveles musicales como \u201calto y bajo\u201d [lowbrow and highbrow<\/i>], \u201csimple y complejo\u201d, \u201cna\u00efve<\/i> y sofisticado\u201d. Por ejemplo, la diferencia entre las esferas no puede ser expresada adecuadamente en t\u00e9rminos de complejidad y simplicidad. Todas las obras del clasicismo vien\u00e9s temprano son, sin excepci\u00f3n, r\u00edtmicamente m\u00e1s simples que el repertorio de arreglos de jazz. Mel\u00f3dicamente, los amplios intervalos de muchos hits<\/i> como \u201cDeep Purple\u201d o \u201cSunrise Serenade\u201d son per se m\u00e1s dif\u00edciles de seguir que la mayor\u00eda de las melod\u00edas de, por ejemplo, Haydn, que consisten principalmente en circunscripciones de triadas t\u00f3nicas y tonos de segunda. Arm\u00f3nicamente, el suministro de los acordes de los as\u00ed llamados cl\u00e1sicos es invariablemente m\u00e1s limitado que el de cualquier compositor actual de Tin Pan Alley que recurra a Debussy, Ravel e incluso a fuentes posteriores. La estandarizaci\u00f3n y la no estandarizaci\u00f3n son los t\u00e9rminos contrastantes clave para la diferencia.\n<\/div>\n
\nLa estandarizaci\u00f3n estructural aspira a reacciones est\u00e1ndar<\/i>. Escuchar m\u00fasica popular est\u00e1 manipulado no s\u00f3lo por sus promotores, sino por la naturaleza inherente de esta misma m\u00fasica, en un sistema de mecanismos de respuesta que es enteramente antag\u00f3nico al ideal de la individualidad en una sociedad liberal libre. Esto no tiene nada que ver con la simplicidad y la complejidad. En la m\u00fasica seria, cada elemento musical, incluso el m\u00e1s simple, es \u201c\u00e9l mismo\u201d, y cuanto m\u00e1s altamente organizada est\u00e1 la obra, menos posibilidad existe de sustituir detalles. En la hit music<\/i>, sin embargo, la estructura en la que se basa la pieza es abstracta y existe independientemente del curso espec\u00edfico de la m\u00fasica. Esto es b\u00e1sico para crear la ilusi\u00f3n de que ciertas armon\u00edas complejas son m\u00e1s f\u00e1cilmente comprensibles en la m\u00fasica popular que las mismas armon\u00edas en la m\u00fasica seria. Porque lo complicado en la m\u00fasica popular no funciona nunca por \u201cs\u00ed mismo\u201d, sino como un disfraz u ornamentaci\u00f3n detr\u00e1s de los cuales siempre puede percibirse el esquema. En el jazz, el oyente amateur<\/i> es capaz de reemplazar f\u00f3rmulas r\u00edtmicas o arm\u00f3nicas complicadas por las f\u00f3rmulas esquem\u00e1ticas que representan y todav\u00eda sugieren, por muy aventuradas que parezcan. El o\u00eddo hace frente a las dificultades de la hit music<\/i> efectuando ligeras sustituciones derivadas del conocimiento de los patrones. El oyente, ante lo complicado s\u00f3lo oye lo simple que representa y percibe lo complicado s\u00f3lo como una distorsi\u00f3n par\u00f3dica de lo simple.<\/div>\n
\nEn la m\u00fasica seria no es posible efectuar esta sustituci\u00f3n mec\u00e1nica por patrones estereotipados. Aqu\u00ed, incluso el acontecimiento m\u00e1s simple requiere un esfuerzo de comprensi\u00f3n inmediata y no su vago resumen seg\u00fan unas prescripciones institucionalizadas que s\u00f3lo son capaces de producir efectos institucionalizados. Si no es as\u00ed, la m\u00fasica no se \u201centiende\u201d. La m\u00fasica popular, sin embargo, est\u00e1 compuesta de una manera tal que el proceso de traducci\u00f3n de lo \u00fanico en la norma est\u00e1 planeado previamente y, hasta cierto punto, realizado dentro de la composici\u00f3n misma.<\/div>\n
\nLa composici\u00f3n escucha por el oyente. As\u00ed es como la m\u00fasica popular despoja al oyente de su espontaneidad y promueve reflejos condicionados. No s\u00f3lo no requiere de su esfuerzo para seguir su fluir concreto, sino que de hecho le proporciona modelos para subsumir lo concreto que todav\u00eda queda. La construcci\u00f3n esquem\u00e1tica dicta la forma en que \u00e9l debe escuchar mientras que, al mismo tiempo, hace que todo esfuerzo para escuchar sea innecesario. La m\u00fasica popular est\u00e1 \u201cpredigerida\u201d de manera muy parecida a la moda de los \u201cdigests<\/i>\u201d o sinopsis del material impreso. Es esta estructura de la m\u00fasica popular contempor\u00e1nea lo que, finalmente, explica los cambios en los h\u00e1bitos de escuchar que discutiremos m\u00e1s adelante.<\/div>\n
\nHasta aqu\u00ed la estandarizaci\u00f3n de la m\u00fasica popular ha sido considerada en t\u00e9rminos estructurales; esto es, como una cualidad inherente sin referencia expl\u00edcita al proceso de producci\u00f3n o a las causas subyacentes a la estandarizaci\u00f3n. Aunque toda la producci\u00f3n industrial masiva necesariamente resulta en estandarizaci\u00f3n, la producci\u00f3n de la m\u00fasica popular s\u00f3lo puede ser denominada \u201cindustrial\u201d en referencia a su promoci\u00f3n y distribuci\u00f3n, mientras que el acto de producir una hit song<\/i> todav\u00eda se encuentra en una fase artesanal. La producci\u00f3n de la m\u00fasica popular est\u00e1 altamente centralizada en su organizaci\u00f3n econ\u00f3mica, pero es todav\u00eda \u201cindividualista\u201d en su modo de producci\u00f3n social. La divisi\u00f3n del trabajo entre el compositor, el armonizador y el arreglista no es industrial sino que simula la industrializaci\u00f3n para parecer m\u00e1s actual, mientras que en realidad ha adaptado m\u00e9todos industriales para sus t\u00e9cnicas de promoci\u00f3n. Si los diferentes compositores de melod\u00edas de \u00e9xito no siguieran ciertos patrones est\u00e1ndar los costes de producci\u00f3n no aumentar\u00edan. En consecuencia, debemos buscar otras razones para la estandarizaci\u00f3n estructural, razones muy diferentes que las que explican la estandarizaci\u00f3n de los motores de los autom\u00f3viles y de los alimentos para el desayuno.<\/div>\n
\nLa imitaci\u00f3n ofrece una indicaci\u00f3n para enfrentarse a sus propias causas b\u00e1sicas. Los est\u00e1ndares musicales de la m\u00fasica popular fueron desarrollados originalmente a trav\u00e9s de un proceso competitivo. Cuando una canci\u00f3n particular alcanzaba un gran \u00e9xito, surg\u00edan centenares de otras imitando a la de \u00e9xito. Los tipos de hits<\/i> y las \u201cratios\u201d entre elementos de m\u00e1s \u00e9xito fueron imitados, y el proceso culmin\u00f3 en la cristalizaci\u00f3n de los est\u00e1ndares. Bajo condiciones centralizadas como las de hoy, estos est\u00e1ndares se han \u201ccongelado\u201d2<\/small><\/sup>. Esto es, agencias cartelizadas han tomado el control de los resultados finales de un proceso competitivo y los han impuesto r\u00edgidamente en el material que ha de ser fomentado. La disconformidad con las reglas del juego se ha convertido en la base para la exclusi\u00f3n. Los patrones originales que ahora est\u00e1n estandarizados evolucionaron de manera m\u00e1s o menos competitiva. La concentraci\u00f3n econ\u00f3mica a gran escala institucionaliz\u00f3 la estandarizaci\u00f3n y la hizo imperativa. Como resultado, las innovaciones por parte de individualistas empedernidos han sido proscritas. Los patrones est\u00e1ndar han adquirido la inmunidad de lo grande: \u201cel Rey no puede equivocarse\u201d. Esto tambi\u00e9n explica los revivals<\/i> en la m\u00fasica popular. No tienen el car\u00e1cter gastado de los productos estandarizados fabricados seg\u00fan un patr\u00f3n dado. El aliento de la libre competencia sigue vivo en ellas. Por otra parte, los famosaos hits<\/i> de anta\u00f1o que se reviven fijan los patrones que se han vuelto estandarizados. Pertenecen a la \u00e9poca dorada de las reglas del juego.<\/div>\n
\nEsta \u201ccongelaci\u00f3n\u201d de los est\u00e1ndares es impuesta socialmente a las propias agencias. La m\u00fasica popular debe responder simult\u00e1neamente a dos exigencias. Una implica los est\u00edmulos que provocan la atenci\u00f3n del oyente. La otra es que el material tiene que entrar en la categor\u00eda de lo que el oyente no entrenado musicalmente llamar\u00eda m\u00fasica \u201cnatural\u201d; esto es, la suma total de todas las convenciones y f\u00f3rmulas materiales en la m\u00fasica a las que est\u00e1 acostumbrado y que percibe como el lenguaje simple e inherente de la m\u00fasica misma, por tard\u00edo que sea el desarrollo que ha producido este lenguaje natural. Para el oyente americano, este lenguaje natural deriva de sus experiencias musicales m\u00e1s tempranas, las canciones de cuna, los himnos que canta en la escuela dominical, las peque\u00f1as melod\u00edas que silba desde el colegio camino a su casa. Todas ellas son inmensamente m\u00e1s importantes en la formaci\u00f3n del lenguaje musical que su capacidad para distinguir el principio de la Tercera Sinfon\u00eda de Brahms del de la Segunda. La cultura musical oficial es, en gran medida, una mera superestructura de este lenguaje musical subyacente, a saber, las tonalidades mayor y menor y todas las relaciones tonales que implican. Pero estas relaciones tonales del lenguaje musical primitivo ponen barreras a todo lo que no se ajusta a ellas. Las extravagancias son toleradas s\u00f3lo en la medida en que se pueden moldear al interior de este denominado lenguaje natural.<\/div>\n
\nEn lo que a las demandas de los consumidores se refiere, la estandarizaci\u00f3n de la m\u00fasica popular es s\u00f3lo la expresi\u00f3n de este doble desideratum impuesto a ella por el estado de \u00e1nimo musical del p\u00fablico: que sea \u201cestimulante\u201d mediante alg\u00fan tipo de desviaci\u00f3n de lo \u201cnatural\u201d establecido, y que mantenga la supremac\u00eda de lo natural frente a este tipo de desviaciones. La actitud de las audiencias ante el lenguaje natural es reforzada por la producci\u00f3n estandarizada, que institucionaliza desideratas que originalmente pueden haber procedido del p\u00fablico.<\/div>\n
\nPseudo-individualizaci\u00f3n<\/i><\/div>\n

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\nLa paradoja de las desideratas \u2014estimulatoria y natural\u2014 explica el doble car\u00e1cter de la propia estandarizaci\u00f3n. La estilizaci\u00f3n de un marco siempre id\u00e9ntico es s\u00f3lo un aspecto de la estandarizaci\u00f3n. En nuestra cultura, la concentraci\u00f3n y el control se esconden en su propia manifestaci\u00f3n. Sin esconderse provocar\u00edan resistencia. Por lo tanto, la ilusi\u00f3n y, hasta cierto punto, incluso la realidad del logro individual han de mantenerse. Su conservaci\u00f3n se basa en la realidad material misma, ya que mientras que el control administrativo sobre los procesos de la vida est\u00e1 concentrado, la propiedad es todav\u00eda difusa.<\/div>\n
\nEn la esfera de la producci\u00f3n de lujo, a la que pertenece la m\u00fasica popular y en la que las necesidades vitales no est\u00e1n implicadas de forma inmediata, mientras que, al mismo tiempo, los residuos del individualismo imperan bajo la forma de categor\u00edas ideol\u00f3gicas como el gusto y la libre elecci\u00f3n, esconder la estandarizaci\u00f3n resulta imperativo. El \u201catraso\u201d de la producci\u00f3n musical masiva, el hecho de que todav\u00eda se encuentra en una fase artesanal y no literalmente en una fase industrial, se ajusta perfectamente a esta necesidad que es esencial desde el punto de vista de los grandes negocios culturales. Si los elementos individuales artesanales de la m\u00fasica popular fueran abolidos s\u00fabitamente, tendr\u00eda que desarrollarse una forma artificial de esconder la estandarizaci\u00f3n. Sus elementos se encuentran incluso hoy en existencia.<\/div>\n
\nEl correlato necesario de la estandarizaci\u00f3n musical es la pseudo-individualizaci\u00f3n<\/i>. Con pseudo-individualizaci\u00f3n nos referimos a dotar la producci\u00f3n cultural masiva con el halo de la libre elecci\u00f3n o del mercado abierto sobre la base de la estandarizaci\u00f3n misma. La estandarizaci\u00f3n de las hit songs<\/i> mantiene a los consumidores a raya haciendo su escucha por ellos, por as\u00ed decirlo. La pseudo-individualizaci\u00f3n, por su parte, los mantiene a raya haci\u00e9ndoles olvidar que lo que escuchan ya ha sido escuchado o \u201cpre-digerido\u201d para ellos.<\/div>\n
\nEl ejemplo m\u00e1s dr\u00e1stico de la estandarizaci\u00f3n de caracter\u00edsticas presumiblemente individualizadas se encuentra en las as\u00ed llamadas improvisaciones. Aunque los m\u00fasicos de jazz contin\u00faan improvisando, en la pr\u00e1ctica sus improvisaciones se han vuelto tan \u201cnormalizadas\u201d como para posibilitar el desarrollo de toda una terminolog\u00eda que expresa los mecanismos est\u00e1ndar de la individualizaci\u00f3n: una terminolog\u00eda que a su vez es proclamada a los cuatro vientos por los agentes publicitarios del jazz para fomentar el mito de la artesan\u00eda pionera y al mismo tiempo adular a los fans<\/i>, permiti\u00e9ndoles en apariencia espiar tras la cortina y enterarse de la historia secreta. Esta pseudo-individualizaci\u00f3n est\u00e1 prescrita por la estandarizaci\u00f3n del marco. Este \u00faltimo es tan r\u00edgido que la libertad que permite para cualquier tipo de improvisaci\u00f3n est\u00e1 estrictamente delimitada. Las improvisaciones \u2014los fragmentos en que se permite la acci\u00f3n espont\u00e1nea de los individuos (\u201cSwing it boys\u201d)\u2014 est\u00e1n confinadas dentro de los muros del esquema arm\u00f3nico y m\u00e9trico. En un gran n\u00famero de casos, como en el \u201cbreak<\/i>\u201d del jazz anterior al swing<\/i>, la funci\u00f3n musical del detalle improvisado est\u00e1 completamente determinada por el esquema: el break<\/i> no puede ser otra cosa que una cadencia disfrazada. Aqu\u00ed quedan muy pocas posibilidades para la improvisaci\u00f3n efectiva, debido a la necesidad de s\u00f3lo circunscribir mel\u00f3dicamente las mismas funciones arm\u00f3nicas subyacentes. Como estas posibilidades se agotaron r\u00e1pidamente, pronto se impuso la estereotipaci\u00f3n de los detalles improvisatorios. As\u00ed, la estandarizaci\u00f3n de la norma intensifica de una forma puramente t\u00e9cnica la estandarizaci\u00f3n de su propia desviaci\u00f3n: la pseudo-individualizaci\u00f3n.<\/div>\n
\nEsta sumisi\u00f3n de la improvisaci\u00f3n a la estandarizaci\u00f3n explica dos importantes cualidades socio-psicol\u00f3gicas de la m\u00fasica popular. Una es el hecho de que el detalle permanece abiertamente conectado al esquema que lo subyace de manera que el oyente siempre se siente sobre terreno seguro. La elecci\u00f3n de alteraciones individuales es tan escasa que la recurrencia perpetua de las mismas variaciones es una se\u00f1al reconfortante de lo id\u00e9ntico que se esconde tras ellas. La otra es la funci\u00f3n de \u201csustituci\u00f3n\u201d: los rasgos improvisatorios no permiten su comprensi\u00f3n como acontecimientos musicales en s\u00ed mismos. S\u00f3lo pueden ser recibidos como embellecimientos. Es un hecho conocido que en los arreglos atrevidos de jazz las notas molestas, los tonos sucios, en otras palabras, las notas falsas, desempe\u00f1an un papel destacado. S\u00f3lo son percibidas como est\u00edmulos excitantes porque el o\u00eddo las corrige por la nota correcta. Esto, sin embargo, es s\u00f3lo una instancia extrema de lo que ocurre de manera menos visible en todas las individualizaciones de la m\u00fasica popular. Toda audacia arm\u00f3nica, todo acorde que no caiga estrictamente dentro del esquema arm\u00f3nico m\u00e1s simple, tiene que ser percibido como \u201cfalso\u201d, esto es, como un est\u00edmulo que conlleva la prescripci\u00f3n inequ\u00edvoca de que se lo sustituya por el detalle correcto, o m\u00e1s bien por el esquema desnudo. Entender la m\u00fasica popular significa obedecer estas \u00f3rdenes para su audici\u00f3n. La m\u00fasica popular impone sus propios h\u00e1bitos de escucha.<\/div>\n
\nHay otro tipo de individualizaci\u00f3n reivindicada en t\u00e9rminos de tipos de m\u00fasica popular y diferencias en los nombres de las bandas. Los tipos de m\u00fasica popular est\u00e1n cuidadosamente diferenciados en la producci\u00f3n. Se presume que el oyente puede escoger entre ellos. Las diferenciaciones m\u00e1s ampliamente reconocidas son aquellas entre swing<\/i> y sweet<\/i> y los nombres de bandas como Benny Goodman y Guy Lombardo. El oyente puede distinguir r\u00e1pidamente los tipos de m\u00fasica e incluso la banda que act\u00faa, y esto a pesar de la identidad fundamental del material y del gran parecido entre las presentaciones, aparte de la acentuaci\u00f3n de sus marcas distintivas. Esta t\u00e9cnica de poner etiquetas en lo que se refiere al tipo de m\u00fasica y de banda es pseudo-individualizaci\u00f3n, pero de un tipo sociol\u00f3gico fuera del \u00e1mbito de la tecnolog\u00eda estrictamente musical. Proporciona marcas de identificaci\u00f3n para diferenciar entre lo realmente indiferenciado.<\/div>\n
\nLa m\u00fasica popular se convierte en un cuestionario de opci\u00f3n m\u00faltiple. Se puede escoger entre dos tipos y sus derivados. La presencia inexorable de estos tipos anima al oyente a tachar psicol\u00f3gicamente lo que no le gusta y a marcar lo que le gusta. La limitaci\u00f3n inherente a esta elecci\u00f3n y la clara alternativa que ella implica provocan patrones de conducta en t\u00e9rminos de gusta-no gusta. Esta dicotom\u00eda mec\u00e1nica vence la indiferencia; es imperativo favorecer sweet<\/i> o swing<\/i> si uno quiere continuar escuchando m\u00fasica popular.<\/div>\n
\nII. PRESENTACI\u00d3N DEL MATERIAL<\/b><\/big><\/div>\n

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\nRequisitos m\u00ednimos<\/i><\/div>\n

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\nLa estructura del material musical necesita toda una t\u00e9cnica propia para ser aplicada. En l\u00edneas generales, este proceso puede definirse como \u201cplugging<\/i>\u201d [conectar<\/i>; \u201cplug\u201d tambi\u00e9n es \u201canuncio\u201d o \u201ccomercial\u201d; to plug a song<\/i><\/a>]. El t\u00e9rmino \u201cplugging<\/i>\u201d ten\u00eda originalmente el significado estricto de la repetici\u00f3n continua de un hit<\/i> particular a fin de hacerlo \u201cexitoso\u201d. Aqu\u00ed lo utilizamos en el sentido amplio, para significar una continuaci\u00f3n de los procesos inherentes de la composici\u00f3n y el arreglo del material musical. El plugging<\/i> intenta romper la resistencia a lo musicalmente siempre-igual o id\u00e9ntico cerrando, por decirlo de alguna manera, las v\u00edas de escape de lo siempre-igual. Conduce al oyente a embelesarse con lo inevitable. Y conduce as\u00ed a la institucionalizaci\u00f3n y estandarizaci\u00f3n de los h\u00e1bitos mismos de escucha. Los oyentes se acostumbran tanto a la recurrencia de las mismas cosas que reaccionan autom\u00e1ticamente. La estandarizaci\u00f3n del material requiere un mecanismo externo de plugging<\/i>, ya que todo es igual a todo hasta el punto en que el \u00e9nfasis en la presentaci\u00f3n que proporciona el plugging<\/i> ha de sustituir a la falta de individualidad genuina en el material. El oyente de inteligencia musical normal que escucha el motivo de Kundry de Parsifal<\/i> por vez primera, seguramente lo reconocer\u00e1 cuando vuelva a ser tocado porque es inconfundible y no puede ser intercambiado por ning\u00fan otro. Si se confrontara al mismo oyente con una canci\u00f3n hit<\/i> cualquiera, no ser\u00eda capaz de distinguirla de ninguna otra a menos que fuera repetida tan a menudo que se viera obligado a recordarla. La repetici\u00f3n proporciona una importancia psicol\u00f3gica que de otra manera nunca podr\u00eda tener. As\u00ed, el plugging<\/i> es el complemento inevitable de la estandarizaci\u00f3n.3<\/small><\/sup><\/div>\n
\nSi el material satisface ciertos requisitos m\u00ednimos, cualquier canci\u00f3n puede ser anunciada [plugged<\/i>] y convertida en un \u00e9xito, mientras exista una alianza adecuada entre sellos discogr\u00e1ficos, bandas de nombres, radio e im\u00e1genes en movimiento. De principal importancia es el siguiente requisito: para ser anunciada, una canci\u00f3n hit<\/i> debe poseer como m\u00ednimo un rasgo que permita distinguirla de cualquier otra, y al mismo tiempo la entera convencionalidad y trivialidad de todas las otras. El criterio por el cual se juzga a una canci\u00f3n digna de plugging<\/i> es parad\u00f3jico. La casa discogr\u00e1fica quiere una pieza musical que sea fundamentalmente igual a todos los otros hits<\/i> en boga y, al mismo tiempo, fundamentalmente diferente a ellas. S\u00f3lo si es lo mismo tiene la posibilidad de ser vendida autom\u00e1ticamente, sin necesidad de ning\u00fan esfuerzo por parte del cliente, y de presentarse como una instituci\u00f3n musical. Y s\u00f3lo si es diferente se la puede distinguir de otras canciones, un requisito necesario para que se la recuerde y por lo tanto para que tenga \u00e9xito.<\/div>\n
\nNaturalmente, este doble desider\u00e1tum no puede satisfacerse. En el caso de canciones ya editadas y anunciadas, uno generalmente encontrar\u00e1 alg\u00fan tipo de mutuo acuerdo, algo que por lo general es lo mismo y lleva solamente una marca comercial aislada que hace que parezca original. El rasgo distintorio no tiene que ser necesariamente mel\u00f3dico4<\/small><\/sup>, sino que puede consistir de irregularidades m\u00e9tricas, acordes espec\u00edficos o colores de sonido determinados.<\/div>\n
\nGlamour<\/i><\/div>\n

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\nOtro requisito para el plugging<\/i> es cierta riqueza y redondez de sonido. Este requisito desarrolla el rasgo que est\u00e1 m\u00e1s abiertamente ligado a la publicidad como negocio, as\u00ed como a la comercializaci\u00f3n del entretenimiento en todo el mecanismo del plugging<\/i>. Es tambi\u00e9n particularmente representativo de la interrelaci\u00f3n entre la estandarizaci\u00f3n y la pseudo-individualizaci\u00f3n.<\/div>\n
\nEs el glamour musical: esos innumerables pasajes de los arreglos musicales que parecen comunicar la actitud de \u201cahora les presentamos\u201d. Los adornos musicales que acompa\u00f1an al le\u00f3n rugiente de la MGM siempre que abre su majestuosa boca son an\u00e1logos a los sonidos no-leoninos del glamour musical escuchado a trav\u00e9s del aire.<\/div>\n
\nLa mentalidad del glamour puede considerarse optim\u00edsticamente como un constructo mental de la historia exitosa en la que el colono estadounidense trabajador triunfa sobre la naturaleza impasible, que es finalmente forzada a entregar sus riquezas. Sin embargo, en un mundo que ya no es territorio fronterizo, no se puede considerar el problema del glamour como uno de tan f\u00e1cil soluci\u00f3n. El glamour es convertido en la canci\u00f3n del eterno conquistador del hombre com\u00fan; aquel al que nunca se le permite conquistar en la vida, conquista en el glamour. El triunfo es en realidad el supuesto triunfo del hombre de negocios que anuncia que va a ofrecer el mismo producto a un precio inferior.<\/div>\n
\nLas condiciones para esta funci\u00f3n del glamour son completamente distintas de las de la vida fronteriza. Son m\u00e1s bien las de la mecanizaci\u00f3n del trabajo y de la vida laboral de las masas. El aburrimiento se ha vuelto tan grande que s\u00f3lo los colores m\u00e1s chillones tienen alguna posibilidad de escapar a la monoton\u00eda general. Y sin embargo, precisamente esos colores violentos muestran la omnipotencia de la propia producci\u00f3n industrial mec\u00e1nica. Nada puede ser m\u00e1s estereotipado que las luces de ne\u00f3n rojo rosado que abundan en los aparadores de las tiendas y en los cines y restaurantes. Llaman la atenci\u00f3n gracias al glamour. Pero los medios con los que suelen vencer a la mon\u00f3tona realidad son m\u00e1s mon\u00f3tonos que la realidad misma. Aquello que busca alcanzar glamour se convierte en una actividad m\u00e1s uniforme que lo que pretende glamourizar. Si fuera realmente atractivo en s\u00ed, no necesitar\u00eda m\u00e1s recursos que una composici\u00f3n popular realmente original. Violar\u00eda las leyes de la igualdad de lo supuestamente desigual. El t\u00e9rmino glamour se aplica a las caras, colores y sonidos que, por la luz que irradian, difieren del resto. Pero todas las chicas de glamour se parecen, as\u00ed como los efectos glamourosos de la m\u00fasica popular son equivalentes unos a otros.<\/div>\n
\nEn lo que al car\u00e1cter pionero del glamour se refiere, hay una superposici\u00f3n y un cambio de funci\u00f3n m\u00e1s que una supervivencia inocente del pasado. Efectivamente, el mundo del glamour es un espect\u00e1culo, semejante a los puestos de tiro al blanco, las luces deslumbrantes del circo y las bandas ensordecedoras. Como tal, la funci\u00f3n del glamour puede haber estado relacionada en un principio con una especie de publicidad cuyo objetivo era generar demanda de manera artificial en un medio social que todav\u00eda no estaba completamente penetrado por el mercado. El capitalismo poscompetitivo actual utiliza para sus propios fines los instrumentos de una econom\u00eda a\u00fan inmadura. As\u00ed, el glamour tiene una cualidad evocadora de revival<\/i> hist\u00f3rico en la radio, comparable al revival<\/i> del voceador de circo en el voceador de radio actual que implora a su audiencia invisible que no deje de probar art\u00edculos, y lo hace en un tono que despierta unas esperanzas que la capacidad de la mercanc\u00eda no puede satisfacer. Todo el glamour est\u00e1 vinculado a alguna especie de enga\u00f1o. Es en los pasajes glamourosos donde la m\u00fasica popular m\u00e1s enga\u00f1a a los oyentes. Los floreos y regocijos expresan una triunfante acci\u00f3n de gracias para la m\u00fasica misma; un autoelogio de sus propios logros que exhorta al oyente al alborozo y, al mismo tiempo, de su identificaci\u00f3n con el objetivo de la agencia de promocionar un gran evento. Sin embargo, como ese evento no tiene lugar fuera de su propia celebraci\u00f3n, la acci\u00f3n de gracias triunfante que la m\u00fasica ofrece es un autoenga\u00f1o. Es muy probable que sea inconscientemente percibido como tal por los oyentes, de la misma manera que el ni\u00f1o resiente que el adulto alabe los regalos que le hizo al ni\u00f1o en los t\u00e9rminos que s\u00f3lo al ni\u00f1o le corresponder\u00eda utilizar.<\/div>\n
\nBaby talk<\/i><\/div>\n

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\nEl hecho de que el glamour conduzca al comportamiento infantil no es accidental. El glamour, que juega con el deseo de fortaleza del oyente, es concomitante con un lenguaje musical que anuncia la dependencia. Los chistes de los ni\u00f1os, la ortograf\u00eda deliberadamente err\u00f3nea, el uso de expresiones infantiles en la publicidad, toman la forma de un lenguaje musical infantil en la m\u00fasica popular. Existen abundantes ejemplos de letras caracterizadas por una iron\u00eda ambigua en la que, mientras se finge un lenguage infantil, se exhibe al mismo tiempo el desprecio del adulto hacia el ni\u00f1o o incluso se da un significado despectivo o s\u00e1dico a las expresiones infantiles (\u201cGoody, Goody\u201d, \u201cA Tisket a Tasket\u201d, \u201cLondon Bridge is Falling Down\u201d, \u201cCry, Baby, Cry\u201d). Las canciones infantiles genuinas y las imitaciones se combinan con la alteraci\u00f3n deliberada de las letras de las canciones infantiles originales para convertirlas en hits<\/i> comerciales.<\/div>\n
\nLa m\u00fasica, as\u00ed como la letra, tambi\u00e9n tiende a afectar este lenguaje infantil. Algunas de sus caracter\u00edsticas principales son: la repetici\u00f3n continua de alguna f\u00f3rmula musical particular comparable a la actitud de un ni\u00f1o formulando la misma exigencia incesantemente (\u201cI Want To Be Happy\u201d)5<\/small><\/sup>; la limitaci\u00f3n de muchas melod\u00edas a muy pocos tonos, comparable a la forma de hablar de un ni\u00f1o peque\u00f1o cuando no dispone del alfabeto completo; la armonizaci\u00f3n deliberadamente equivocada, similar a la manera en que los ni\u00f1os peque\u00f1os se expresan con gram\u00e1tica incorrecta; tambi\u00e9n ciertos colores de sonido demasiado dulces, que funcionan como galletas y golosinas musicales. Tratar a los adultos como si fueran ni\u00f1os es parte de esa representaci\u00f3n de la diversi\u00f3n que pretende aliviar la tensi\u00f3n de sus responsabilidades de adultos. Es m\u00e1s, el lenguaje infantil sirve para hacer que el producto musical sea \u201cpopular\u201d intentando unir, en la consciencia de los sujetos, la distancia entre ellos y las agencias de plugging<\/i>, acerc\u00e1ndose a ellos con la actitud de confianza del ni\u00f1o que le pregunta a un adulto la hora correcta incluso cuando no conoce ni al hombre extra\u00f1o ni el significado del tiempo.<\/div>\n
\nAnunciando [<\/i>plugging] el campo entero<\/i><\/div>\n

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\nEl plugging<\/i> de las canciones es s\u00f3lo parte de un mecanismo y adquiere su significado propiamente dicho dentro del sistema como un todo. El plugging<\/i> de estilos y personalidades es fundamental para el sistema. La palabra swing<\/i> ilustra el plugging<\/i> de ciertos estilos. Este t\u00e9rmino no tiene un significado definido e inequ\u00edvoco ni tampoco se\u00f1ala una fuerte diferencia del periodo del hot jazz<\/i> anterior al swing<\/i> de hasta mediados de los a\u00f1os treinta. La falta de justificaci\u00f3n en el material para utilizar el t\u00e9rmino despierta la sospecha de que su uso sea enteramente debido al plugging<\/i>, cuyo objetivo es rejuvenecer una mercanc\u00eda vieja d\u00e1ndole un t\u00edtulo nuevo. Se anuncia [plugged<\/i>] de manera similar toda la terminolog\u00eda del swing<\/i> con la que el periodismo del jazz se complace y que es usada por los jitterbugs<\/i>, una terminolog\u00eda que, de acuerdo con Hobson, hace avergonzar a los m\u00fasicos de jazz6<\/small><\/sup>. Cuanto menos inherentes al material son las caracter\u00edsticas anunciadas por una terminolog\u00eda pseudo-experta, m\u00e1s necesarias se vuelven estas fuerzas auxiliares como los anunciadores y comentaristas.<\/div>\n
\nExisten buenas razones para creer que este periodismo pertenece en parte al mecanismo de plugging<\/i> de manera inmediata, desde el momento en que depende de casas discogr\u00e1ficas, agencias y bandas de nombre. Aqu\u00ed, sin embargo, es pertinente hacer una cualificaci\u00f3n sociol\u00f3gica. Bajo las condiciones econ\u00f3micas actuales, a menudo es in\u00fatil querer identificar la \u201ccorrupci\u00f3n\u201d, ya que las personas se ven obligadas a comportarse voluntariamente de unos modos que s\u00f3lo se hubiera esperado que adoptaran si se les pagaba por ello. No hace falta que la industria del cine soborne a los periodistas que participan en la promoci\u00f3n de una \u201coomph-girl<\/i>\u201d de Hollywood. La publicidad que la propia industria le hace a la chica concuerda completamente con la ideolog\u00eda extendida en el periodismo que la contin\u00faa. Y esta ideolog\u00eda se ha convertido en la del p\u00fablico. Parece una combinaci\u00f3n divina. Los periodistas hablan con sus voces no vendidas. Una vez que se ha alcanzado un cierto nivel de apoyo econ\u00f3mico para el plugging<\/i>, este proceso trasciende sus propias causas y deviene una fuerza social aut\u00f3noma.<\/div>\n
\nPor encima de todos los otros elementos del mecanismo de plugging<\/i> se encuentra el plugging<\/i> de personalidades, en particular de los l\u00edderes de bandas. La mayor\u00eda de los rasgos que podr\u00edan atribuirse a los arreglistas de jazz, les son de hecho reconocidos a los directores; los arreglistas, que probablemente son los m\u00fasicos m\u00e1s competentes de los Estados Unidos, a menudo permanecen en la oscuridad, como los guionistas de las pel\u00edculas. El director es el hombre que est\u00e1 de cara a la audiencia; mantiene un estrecho parentesco con el actor que impresiona al p\u00fablico o bien con su jovialidad y comportamiento cordial o bien con gestos dictatoriales. Es la relaci\u00f3n cara a cara con el director lo que hace posible transferirle cualquier logro.<\/div>\n
\nAdem\u00e1s, el l\u00edder y su banda son todav\u00eda ampliamente considerados por la audiencia como portadores de una espontaneidad iinprovisatoria. A medida que la improvisaci\u00f3n va desapareciendo efectivamente en el proceso de estandarizaci\u00f3n y va siendo progresivamente suplantada por esquemas m\u00e1s elaborados, se vuelve m\u00e1s necesario mantener la idea de improvisaci\u00f3n ante el p\u00fablico. El arreglista permanece en la oscuridad en parte porque es necesario evitar la menor insinuaci\u00f3n de que quiz\u00e1 la m\u00fasica popular no ser improvisada sino, en la mayor\u00eda de los casos, fijada y sistematizada.<\/div>\n
\nIII. TEOR\u00cdA SOBRE EL OYENTE<\/b><\/big><\/div>\n

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\nReconocimiento y aceptaci\u00f3n<\/i><\/div>\n

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\nMuchos de los h\u00e1bitos de escuchar actuales gravitan alrededor del reconocimiento. La m\u00fasica popular y su anuncio est\u00e1n enfocados hacia esta habituaci\u00f3n. El principio b\u00e1sico detr\u00e1s de aqu\u00e9lla es que simplemente es necesario repetir algo hasta que se lo reconozca para que sea aceptado. Esto se refiere tanto a la estandarizaci\u00f3n del material como a los anuncios. Para entender las causas de la popularidad de la m\u00fasica de \u00e9xito actual es necesario un an\u00e1lisis te\u00f3rico de los procesos implicados en la transformaci\u00f3n de la repetici\u00f3n en el reconocimiento y del reconocimiento en la aceptaci\u00f3n.<\/div>\n
\nSin embargo, el concepto de reconocimiento podr\u00eda parecer no ser lo suficientemente espec\u00edfico como para explicar la audici\u00f3n de masas moderna. Podr\u00eda sostenerse que en lo concerniente a la comprensi\u00f3n musical el factor del reconocimiento, que es una de las funciones b\u00e1sicas del conocer humano, tiene que jugar un papel importante. Ciertamente, entendemos una sonata de Beethoven s\u00f3lo si reconocemos que algunos de sus rasgos son abstractamente id\u00e9nticos a otros que uno ya conoce de experiencias anteriores, y relacion\u00e1ndolos con la experiencia presente. La idea de que se puede entender una sonata de Beethoven en un vac\u00edo sin relacionarla con los elementos del lenguaje musical que uno conoce y reconoce es absurda. Lo que importa, no obstante, es lo que se reconoce. \u00bfQu\u00e9 es lo que un oyente real reconoce en una sonata de Beethoven7<\/small><\/sup>. Ciertamente reconoce el \u201csistema\u201d sobre el que se basa: la tonalidad mayor-menor, la interrelaci\u00f3n de claves que determina la modulaci\u00f3n, los diferentes acordes y su valor expresivo relativo, ciertas f\u00f3rmulas mel\u00f3dicas, y ciertos modelos estructurales. (Ser\u00eda absurdo negar que existen estos modelos en la m\u00fasica seria. Pero su funci\u00f3n es de orden distinto. Sin embargo, todo este reconocimiento todav\u00eda no es suficiente para una comprensi\u00f3n del sentido musical.) Todos los elementos reconocibles est\u00e1n organizados en la m\u00fasica seria de calidad a trav\u00e9s de una totalidad musical concreta y \u00fanica de la que derivan su significado particular, en el mismo sentido en que una palabra en un poema deriva su significado de la totalidad del poema y no del uso cotidiano de la palabra, aunque el reconocimiento de esta cotidianidad de la palabra pueda ser la presuposici\u00f3n necesaria para la comprensi\u00f3n del poema.<\/div>\n
\nEl sentido musical de cualquier pieza de m\u00fasica podr\u00eda efectivamente definirse como esa dimensi\u00f3n de la pieza que no puede ser entendida solamente a trav\u00e9s del reconocimiento, a trav\u00e9s de su identificaci\u00f3n con algo que uno ya conoce. S\u00f3lo puede desarrollarse relacionando espont\u00e1neamente los elementos conocidos -una reacci\u00f3n tan espont\u00e1nea por parte del oyente como lo fue por parte del compositor- para experimentar la novedad inherente de la composici\u00f3n. El sentido musical es lo Nuevo; algo que no se remonta ni se puede subsumir bajo la configuraci\u00f3n de lo ya conocido, pero que emerge de ello, si es que el oyente acude en su ayuda.<\/div>\n
\nEs precisamente esta relaci\u00f3n entre lo conocido y lo nuevo lo que en la m\u00fasica popular es destruido. El reconocimiento deja de ser un medio para convertirse en un fin. El reconocimiento de lo mec\u00e1nicamente familiar en una melod\u00eda de \u00e9xito no deja nada que pueda ser entendido como nuevo relacionando los elementos varios. De hecho, en la m\u00fasica popular la relaci\u00f3n entre los elementos est\u00e1 dada de antemano, tanto o incluso m\u00e1s que los elementos mismos. Por lo tanto aqu\u00ed el reconocimiento y la comprensi\u00f3n coinciden, mientras que en la m\u00fasica seria comprender es el acto a trav\u00e9s del cual el reconocimiento universal conduce a la creaci\u00f3n de algo fundamentalmente nuevo.<\/div>\n
\nUn inicio adecuado para investigar el reconocimiento no respectivo de las canciones de \u00e9xito particulares puede ser la elaboraci\u00f3n de un esquema que divida la experiencia del reconocimiento en sus componentes diversos. Psicol\u00f3gicamente, todos los factores que enumeramos est\u00e1n entrelazados a tal grado que en realidad es imposible separarlos, y cualquier orden temporal que se les pueda atribuir es altamente problem\u00e1tico. Nuestro esquema est\u00e1 destinado m\u00e1s hacia los diferentes elementos objetivos implicados en la experiencia del reconocimiento, que hacia la forma en que un individuo o unos individuos concretos la experimentan.<\/div>\n
\nLos componentes que consideramos que est\u00e1n implicados son los siguientes:<\/div>\n
\nVago recuerdo.<\/div>\n
\nIdentificaci\u00f3n efectiva.<\/div>\n
\nClasificaci\u00f3n con etiquetas.<\/div>\n
\nAutorreflexi\u00f3n sobre el acto de reconocimiento.<\/div>\n
\nTransferencia psicol\u00f3gica de la autoridad de reconocimiento al objeto.<\/div>\n
\na) La m\u00e1s o menos vaga experiencia de acordarse de algo (\u201cHe o\u00eddo esto en alg\u00fan lugar\u201d). La estandarizaci\u00f3n del material crea el marco id\u00f3neo para el recuerdo vago en pr\u00e1cticamente todas las canciones, ya que cada melod\u00eda recuerda al modelo general y a todas las otras. Un prerrequisito aut\u00f3ctono para este sentimiento es la existencia de una vasta oferta de melod\u00edas, de una corriente incesante de m\u00fasica popular que hace que sea imposible recordar todas y cada una de las canciones espec\u00edficas.<\/div>\n
\nb) El momento de la identificaci\u00f3n efectiva -la experiencia efectiva de \u201ceso es\u201d. Se consigue cuando el vago recuerdo se proyecta en la conciencia s\u00fabita. Es comparable a la experiencia que uno puede tener sentado en una habitaci\u00f3n a oscuras cuando de repente la luz el\u00e9ctrica vuelve a iluminarla. Debido a la iluminaci\u00f3n s\u00fabita los muebles familiares cobran, durante una fracci\u00f3n de segundo, una apariencia de novedad. La comprensi\u00f3n espont\u00e1nea de que esta pieza es \u201c igual a\u201d la que uno escuch\u00f3 en otro momento, tiende a oscurecer, por un momento, el peligro siempre inminente de que algo sea como siempre fue.<\/div>\n
\nEste factor de la experiencia del reconocimiento est\u00e1 caracter\u00edsticamente marcado por una interrupci\u00f3n s\u00fabita. No existe una gradaci\u00f3n entre el recuerdo vago y la conciencia plena, sino m\u00e1s bien una especie de \u201csalto\u201d psicol\u00f3gico. Este componente puede considerarse como temporalmente posterior al recuerdo vago. Esto se apoya en la consideraci\u00f3n del material. Probablemente es muy dif\u00edcil reconocer la mayor\u00eda de las canciones de \u00e9xito por las primeras dos o tres notas de sus coros; como m\u00ednimo tiene que haber sonado el primer tema, y el acto de reconocimiento concreto deber\u00eda mantener una correlaci\u00f3n temporal con la percepci\u00f3n -o comprensi\u00f3n- de la primera \u201cGestalt\u201d tem\u00e1tica completa del coro.<\/div>\n
\nc) El elemento de la clasificaci\u00f3n: la interpretaci\u00f3n de la experiencia de \u201ceso es\u201d por una experiencia del tipo \u201ceso es la canci\u00f3n \u2018Night and day’\u201d. Este es el elemento del reconocimiento (que probablemente est\u00e1 ligado al recuerdo del t\u00edtulo gen\u00e9rico de la canci\u00f3n o a las primeras palabras de su letra7<\/small><\/sup>) que relaciona \u00edntimamente el reconocimiento al factor del apoyo social.<\/div>\n
\nLa consecuencia m\u00e1s inmediata de este componente podr\u00eda ser la siguiente: tan pronto como el oyente reconoce la canci\u00f3n como la tal y cual -eso es, como algo establecido y conocido no solamente por \u00e9l- se siente seguro siguiendo a la multitud de todos los que han escuchado antes la canci\u00f3n y supuestamente han establecido su reputaci\u00f3n. Esto es paralelo o sigue inmediatamente al elemento b). La reacci\u00f3n que los conecta consiste en parte en la revelaci\u00f3n al oyente de que su experiencia individual aparentemente aislada de una canci\u00f3n particular es una experiencia colectiva. El momento de la identificaci\u00f3n de algo socialmente destacado posee a menudo un doble significado: uno no s\u00f3lo lo identifica inocentemente como esto o aquello, clasific\u00e1ndolo en esta o aquella categor\u00eda, sino que por el mismo acto de identificaci\u00f3n, uno tambi\u00e9n tiende a identificarse involuntariamente con las agencias sociales objetivas o con el poder de los individuos que hicieron que este evento en particular encajara es esta categor\u00eda preexistente y por lo tanto lo \u201cconsolidaron\u201d. El mismo hecho de que un individuo sea capaz de identificar un objeto como esto o aquello le permite tomar parte de manera indirecta en la instituci\u00f3n que hizo del evento lo que es e identificarse con esa misma instituci\u00f3n.<\/div>\n
\nd) El elemento de autorreflexi\u00f3n sobre el acto de identificaci\u00f3n (\u201cO h, lo conozco; me pertenece\u201d). Esta tendencia puede comprenderse debidamente si se considera la desproporci\u00f3n existente entre la gran cantidad de canciones menos conocidas y las pocas consagradas. El individuo que se ahoga en la corriente de m\u00fasica siente una especie de triunfo en la fracci\u00f3n de segundo durante la cual es capaz de identificar algo. Una gran cantidad de personas est\u00e1n orgullosas de su capacidad para identificar cualquier tipo de m\u00fasica, tal como lo ilustra el h\u00e1bito extendido de tararear o silbar la melod\u00eda de una pieza de m\u00fasica familiar para indicar su conocimiento al que acabamos de referirnos, y la complacencia evidente que acompa\u00f1a tal exhibici\u00f3n.<\/div>\n
\nCon la identificaci\u00f3n y la clasificaci\u00f3n de la experiencia auditiva presente en la categor\u00eda \u201c\u00e9sta es la canci\u00f3n tal y cual\u201d, esta canci\u00f3n se convierte en un objeto para el oyente, en algo fijo y permanente. Esta transformaci\u00f3n de la experiencia en objeto – el hecho de que reconociendo una pieza musical uno adquiere dominio sobre ella y puede reproducirla de memoria- hace que adquiera el car\u00e1cter de una propiedad. Posee dos caracter\u00edsticas destacadas de la propiedad: la permanencia y el estar sujeta a la voluntad arbitraria del propietario. La permanencia consiste en el hecho de que si uno conoce una canci\u00f3n y puede recordarla en cualquier momento, \u00e9sta no puede ser expropiada. El otro elemento, el del control sobre la m\u00fasica, consiste en la habilidad de evocarla presuntamente de manera voluntaria en un momento dado, interrumpirla y tratarla caprichosamente. Las propiedades musicales est\u00e1n a la merced de su propietario. Para aclarar este elemento, ser\u00eda conveniente se\u00f1alar una de sus manifestaciones m\u00e1s extremas, aunque no escasa. Mucha gente, cuanto silba o tararea melod\u00edas que conoce, a\u00f1ade min\u00fasculas notas d\u00e9biles que suenan como si fustigaran o se mofaran de la melod\u00eda. Su placer en poseer la melod\u00eda adopta la forma de ser libre de maltratarla. Su comportamiento hacia la melod\u00eda es como el de los ni\u00f1os que tiran de la cola de un perro. Incluso disfrutan, hasta cierto punto, retorciendo a la melod\u00eda o arranc\u00e1ndole gemidos.<\/div>\n
\ne) El elemento de la \u201ctransferencia psicol\u00f3gica\u201d: \u201c\u00a1Maldita sea, \u2018Night and Day\u2019 es buena!\u201d. Esta es la tendencia de transferir la gratificaci\u00f3n de la propiedad al objeto mismo y de atribuirle, en t\u00e9rminos de gusto, preferencia o cualidad objetiva, el placer de la propiedad que uno ha conquistado. El proceso de la transferencia es realzado por los anuncios. A l mismo tiempo que los anuncios evocan efectivamente los procesos ps\u00edquicos del reconocimiento, la identificaci\u00f3n y la propiedad, promueven simult\u00e1neamente al objeto mismo y lo revisten, en la conciencia del oyente, de todas aquellas propiedades que en realidad derivan en su mayor\u00eda del mecanismo de identificaci\u00f3n. Los oyentes est\u00e1n ejecutando la orden de transferir a la m\u00fasica misma sus autofelicitaciones por ser sus propietarios.<\/div>\n
\nA esto puede a\u00f1adirse que la transferencia de la gratificaci\u00f3n de la propiedad del objeto, que de esta manera \u201cgusta\u201d, supone el valor social reconocido inherente a la canci\u00f3n de \u00e9xito. El proceso de etiquetamiento viene aqu\u00ed a colectivizar el proceso de propiedad. El oyente se siente halagado porque \u00e9l tambi\u00e9n posee lo que todo el mundo tiene. Poseyendo un \u00e9xito apreciado y comercializado, tiene la ilusi\u00f3n del valor. Esta ilusi\u00f3n del valor en el oyente es la base para la evaluaci\u00f3n del material musical. En el momento del reconoc\u00edmiento de una canci\u00f3n de \u00e9xito establecida, un servicio seudo-p\u00fablico pasa a la hegemon\u00eda del oyente privado. El propietario musical que siente que \u201ca m\u00ed me gusta esta canci\u00f3n espec\u00edfica (porque la conozco)\u201d alcanza un delirio de grandeza comparable a la fantas\u00eda de un n i\u00f1o que quiere poseer las v\u00edas del tren. Como los acertijos de un concurso publicitario, las canciones de \u00e9xito s\u00f3lo plantean preguntas de reconocimiento que todo el mundo puede contestar. Y sin embargo, los oyentes sienten placer al responder porque de esta manera se identifican con los que mandan.<\/div>\n
\nEs obvio que estos componentes no aparecen en la consciencia tal como lo hacen en el an\u00e1lisis. Como la divergencia existente entre la ilusi\u00f3n de la propiedad privada y la realidad de la propiedad p\u00fablica es muy grande, y como todo el mundo sabe que lo que est\u00e1 escrito \u201cEspecialmente para ti\u201d est\u00e1 sujeto a la cl\u00e1usula \u201ctodo plagio de las palabras o la m\u00fasica de esta canci\u00f3n o de parte de ellas puede ser procesado de acuerdo a la ley de derechos de los Estados Unidos\u201d, tampoco pueden considerarse estos procesos como muy inconscientes. Probablemente sea correcto asumir que la mayor\u00eda de los oyentes, para acatar lo que consideran como desideratas sociales y probar su \u201cciudadan\u00eda\u201d, se \u201cunen\u201d medio en broma a la conspiraci\u00f3n8<\/small><\/sup> como caricaturas de sus propias potencialidades y reprimen la conciencia de los mecanismos operativos repiti\u00e9ndose, a ellos mismos y a otros, que igualmente s\u00f3lo se trata de buena y pura diversi\u00f3n.<\/div>\n
\nEl componente final en el proceso de reconocimiento -la transferencia psicol\u00f3gica- conduce el an\u00e1lisis otra vez a los anuncios. El reconocimiento es s\u00f3lo socialmente efectivo cuando est\u00e1 apoyado por la autoridad de una agencia poderosa. Esto es, las construcciones del reconocimiento no se aplican a todas las melod\u00edas sino solamente a las melod\u00edas \u201cexitosas\u00bb, y el \u00e9xito se juzga por el respaldo de agencias centrales. En pocas palabras, el reconocimiento, como un determinante social de los h\u00e1bitos de escuchar, solamente funciona con el material que se anuncia. U n oyente no soportar\u00eda una canci\u00f3n tocada repetidamente en el piano. Si es emitida, ser\u00e1 tolerada con placer durante todo su apogeo.<\/div>\n
\nEl funcionamiento del mecanismo psicol\u00f3gico que esto supone puede describirse de la siguiente manera: si alguna canci\u00f3n es emitida una y otra vez, el oyente empieza a creer que se trata de un \u00e9xito. Esto es promovido por la manera en que se presentan en las transmi’ siones las canciones que se anuncian, a menudo en la forma caracter\u00edstica de: \u201cA continuaci\u00f3n escuchar\u00e1 el \u00faltimo gran \u00e9xito\u201d. La repetici\u00f3n misma es aceptada como un signo de su popularidad9<\/small><\/sup>.<\/div>\n
\nLa m\u00fasica popular y el \u201ctiempo libre\u201d<\/i><\/div>\n

<\/p>\n

\nHasta ahora el an\u00e1lisis ha tratado sobre las razones para la aceptaci\u00f3n de cualquier canci\u00f3n de \u00e9xito particular. Para entender por qu\u00e9 este tipo de m\u00fasica como un todo mantiene su dominio sobre las masas, ser\u00e1n apropiadas consideraciones de naturaleza m\u00e1s general.<\/div>\n
\nEl estado de \u00e1nimo al que la m\u00fasica popular inicialmente apela, del que se alimenta y que continuamente refuerza, es simult\u00e1neamente un estado de distracci\u00f3n y de desatenci\u00f3n. Los oyentes son distra\u00eddos de las demandas de la realidad por el entretenimiento que, por otra parte, tampoco exige poner atenci\u00f3n.<\/div>\n
\nLa noci\u00f3n de distracci\u00f3n s\u00f3lo puede ser debidamente entendida en su contexto social y no en los t\u00e9rminos autosuficientes de la psicolog\u00eda individual. La distracci\u00f3n est\u00e1 ligada al presente modo de producci\u00f3n, al proceso mecanizado y racionalizado del trabajo al cual, directa o indirectamente, est\u00e1n sujetas las masas. Este modo de producci\u00f3n, que genera miedos y ansiedades sobre el desempleo, el quedarse sin sueldo, la guerra, tiene su correlato \u201cno productivo\u201d en el entretenimiento; es decir, en el relajamiento que no requiere absolutamente ning\u00fan esfuerzo de concentraci\u00f3n. La gente quiere divertirse. Una experiencia del arte plenamente concentrada y consciente es s\u00f3lo posible para aquellos que no est\u00e1n sometidos en sus vidas a una tensi\u00f3n tal que en su tiempo libre quieren un respiro tanto del aburrimiento como del esfuerzo simult\u00e1neamente. Toda la esfera del entretenimiento comercial barato refleja este doble deseo. Induce el re\u00edajamiento porque sigue modelos establecidos y est\u00e1 predigerido. Este car\u00e1cter formulaico y predigerido sirve dentro del hogar psicol\u00f3gico de las masas para ahorrarles el esfuerzo de esa participaci\u00f3n (incluso cuando se escucha u observa) sin la cual no puede existir una receptividad para el arte. Por otra parte, el est\u00edmulo que proporciona permite un escape del aburrimiento del trabajo mecanizado.<\/div>\n
\nLos promotores del entretenimiento comercializado se absuelven refiri\u00e9ndose al hecho de que ellos s\u00f3lo les dan a las masas lo que \u00e9stas quieren. Esta es una ideolog\u00eda adecuada a los objetivos comerciales: cuanto menos discrimine la masa, m\u00e1s posibilidades hay de vender mercanc\u00edas culturales indiscriminadamente. No obstante, esta ideolog\u00eda interesada no se puede rechazar f\u00e1cilmente. No es posible negar completamente que las agencias operativas pueden moldear la conciencia de masas s\u00f3lo porque las masas \u201cquieren esto\u201d.<\/div>\n
\n\u00bfPero por qu\u00e9 quieren esto? En nuestra sociedad actual las masas est\u00e1n moldeadas por el mismo modo de producci\u00f3n que las artesan\u00edas art\u00edsticas que se les endosa. Los clientes del entretenimiento musical son el objeto o, efectivamente, el producto de los mismos mecanismos que determinan la producci\u00f3n de la m\u00fasica popular. Su tiempo libre s\u00f3lo sirve para reproducir su capacidad de trabajo. Es un medio y no un fin. El poder del proceso de producci\u00f3n se extiende sobre los intervalos de tiempo que parecen superficialmente \u201clibres\u201d. Quieren bienes estandarizados y pseudo-individualizaci\u00f3n porque su ocio es una evasi\u00f3n del trabajo y, al mismo tiempo, est\u00e1 determinado por las actitudes psicol\u00f3gicas a las que el mundo de su jornada laboral los habit\u00faa exclusivamente. La m\u00fasica popular es para las masas las vacaciones perpetuas del conductor de autobuses. De esta manera, est\u00e1 justificado hablar hoy de una armon\u00eda preestablecida entre la producci\u00f3n y el consumo de la m\u00fasica popular. La gente vocifera por lo que de todos modos va a recibir.<\/div>\n
\nHuir del aburrimiento y evitar el esfuerzo son incompatibles, de ah\u00ed la reproducci\u00f3n de la misma actitud de la que se quiere escapar. Desde luego, la forma en que la gente tiene que trabajar en la cadena de montaje, en la f\u00e1brica o en las m\u00e1quinas de oficina niega la novedad. La gente busca la novedad, pero la presi\u00f3n y el aburrimiento asociados al trabajo concreto les conduce a evitar en su tiempo libre el esfuerzo, que ofrece la \u00fanica oportunidad para una experiencia realmente nueva. Como sustituto necesitan u n estimulante. La m\u00fasica popular se lo ofrece. Responden a sus est\u00edmulos con la incapacidad de invertir ning\u00fan esfuerzo en lo siempre-id\u00e9ntico. Esto significa otra vez el aburrimiento. Es un c\u00edrculo del que es imposible escapar. La imposibilidad de huir causa la extendida actitud de desatenci\u00f3n hacia la m\u00fasica popular. El momento del reconocimiento es el momento de la sensaci\u00f3n sin esfuerzo. La atenci\u00f3n repentina que viene asociada a este momento se agota al instante, relegando al oyente a una esfera de desatenci\u00f3n y distracci\u00f3n. Por un lado, la esfera de la producci\u00f3n y de los anuncios presupone la distracci\u00f3n y, por otro, la produce.<\/div>\n
\nEn esta situaci\u00f3n, la industria se enfrenta a un problema insoluble. Tiene que llamar la atenci\u00f3n mediante productos siempre-nuevos, pero esta atenci\u00f3n significa su condena. Si la canci\u00f3n no recibe atenci\u00f3n, no se puede vender; si llama la atenci\u00f3n, siempre existe la posibilidad de que la gente ya no la acepte porque la conoce demasiado. Esto explica en parte el esfuerzo constantemente renovado por arrasar el mercado con nuevos productos, aniquilarlos y enterrarlos, y repetir despu\u00e9s la maniobra infanticida una y otra vez.<\/div>\n
\nPor otra parte, la distracci\u00f3n no es s\u00f3lo una presuposici\u00f3n sino tambi\u00e9n un producto de la m\u00fasica popular. Las melod\u00edas mismas adormecen al oyente conduci\u00e9ndole a un estado de desatenci\u00f3n. Le dicen que no se preocupe porque no se perder\u00e1 nada.10<\/sup><\/small><\/div>\n
\nEl cemento social<\/i><\/div>\n

<\/p>\n

\nCabe suponer que la m\u00fasica que se escucha con una desatenci\u00f3n generalizada s\u00f3lo interrumpida por instantes s\u00fabitos de reconocimiento no es seguida como una secuencia de experiencias que tienen un significado propio claro, comprendida en cada uno de sus instantes y relacionada con todos los momentos precedentes y subsiguientes. Incluso podr\u00eda sugerirse que la mayor\u00eda de los oyentes de la m\u00fasica popular no consideran a la m\u00fasica como un lenguaje en s\u00ed mismo. Si lo hicieran, ser\u00eda muy dif\u00edcil explicar c\u00f3mo toleran la oferta incesante de material mayoritariamente desdiferenciado. Entonces, \u00bfqu\u00e9 es lo que la m\u00fasica significa para ellos? La respuesta es que el lenguaje que es la m\u00fasica es transformado por procesos objetivos en un lenguaje que ellos creen que es el suyo propio; en un lenguaje que funciona como un recept\u00e1culo de sus necesidades institucionalizadas. Para ellos, cuanto menos sea la m\u00fasica un lenguaje sui generis, m\u00e1s establecida queda como este recept\u00e1culo. La autonom\u00eda de la m\u00fasica es reemplazada por una mera funci\u00f3n socio-psicol\u00f3gica. La m\u00fasica es hoy en gran parte un cemento social. Y los oyentes atribuyen significado a un material cuya l\u00f3gica inherente les es inaccesible, sobre todo como medio a trav\u00e9s del que consiguen una cierta adaptaci\u00f3n psicol\u00f3gica a los mecanismos de la vida actual. Esta \u201cadaptaci\u00f3n\u201d se materializa de dos formas distintas, que se corresponden a los dos tipos socio-psicol\u00f3gicos principales del comportamiento de masas hacia la m\u00fasica en general y hacia la m\u00fasica popular en particular: el tipo \u201cr\u00edtmicamente obediente\u201d y el tipo \u201cemocionar\u2019.<\/div>\n
\nLos individuos del tipo r\u00edtmicamente obediente se encuentran principalmene entre los j\u00f3venes; es la denominada generaci\u00f3n de la radio. Son los m\u00e1s susceptibles a un proceso de adaptaci\u00f3n masoquista al colectivismo autoritario. Este tipo no se limita a ninguna actitud pol\u00edtica. La adaptaci\u00f3n al colectivismo antropof\u00e1gico se encuentra en igual medida en grupos pol\u00edticos de izquierdas como entre grupos de derechas. Efectivamente, ambos se superponen: la represi\u00f3n y la mentalidad de la multitud se apoderan de los seguidores de ambas tendencias. Las psicolog\u00edas tienden a encontrarse a pesar de las distinciones superficiales en las actitudes pol\u00edticas.<\/div>\n
\nEsto destaca en la m\u00fasica popular, que en apariencia est\u00e1 al margen del partidismo pol\u00edtico. Cabe apuntar que una producci\u00f3n teatral moderadamente izquierdista como Pins and Needles utiliza el jazz ordinario como su medio musical, y que una organizaci\u00f3n de juventudes comunistas adapt\u00f3 la melod\u00eda de \u201cAlexander\u2019s Ragtime Band\u201d a su propia letra. Aquellos que piden una canci\u00f3n de relevancia social lo hacen a trav\u00e9s de un medio que la despoja de relevancia social. El uso de los medios musicales populares inexorables es represivo per se. Estas inconsistencias indican que la convicci\u00f3n pol\u00edtica y la estructura socio-psicol\u00f3gica de ning\u00fan modo coinciden.<\/div>\n
\nEste tipo obediente es el tipo r\u00edtmico, utilizando la palabra r\u00edtmico en su sentido cotidiano. Cualquier experiencia musical de este tipo est\u00e1 basada en la unidad temporal de fondo de la m\u00fasica; en su \u201cpulsaci\u00f3n\u2019*. Para esta gente, tocar r\u00edtmicamente significa tocar de modo que incluso habiendo seudo-individualizaciones -contrahacentos y otras \u201cdiferenciaciones\u201d- se conserva la relaci\u00f3n con el metro de base. Para ellos, ser musical significa ser capaz de seguir modelos r\u00edtmicos dados sin que las aberraciones \u201cindividualizantes\u201d los alteren, y de encajar incluso las s\u00edncopas en las unidades temporales b\u00e1sicas. Esta es la manera en que su respuesta a la m\u00fasica expresa de forma inmediata su deseo de obedecer. No obstante, como el metro estandarizado de la m\u00fasica bailable y de las marchas evoca los batallones coordinados de una colectividad mec\u00e1nica, la obediencia a este ritmo a trav\u00e9s de la superaci\u00f3n de los individuos que responden a \u00e9l les lleva a concebirse como parte de los incalculables millones de sumisos aglutinados que tambi\u00e9n han de ser superados. As\u00ed es como los obedientes heredan la tierra.<\/div>\n
\nSin embargo, si uno examina las composiciones serias que se corresponden a esta categor\u00eda de audici\u00f3n masiva encontrar\u00e1 un rasgo muy caracter\u00edstico: el de la desilusi\u00f3n. Todos estos compositores, entre ellos Stravinsky y Hindemith, han expresado un sentimiento \u201canti-rom\u00e1ntico\u201d. Su objetivo era la adaptaci\u00f3n musical a la realidad; una realidad que ellos entend\u00edan en t\u00e9rminos de la \u201cera de las m\u00e1quinas\u201d. La renuncia a los sue\u00f1os por parte de estos compositores es una se\u00f1al de que los oyentes est\u00e1n dispuestos a reemplazar los sue\u00f1os por la adaptaci\u00f3n a la cruda realidad, que cosechan un nuevo placer con su aceptaci\u00f3n de lo desagradable. Est\u00e1n desilusionados sobre cualquier posibilidad de realizar sus propios sue\u00f1os en el mundo en que viven y se adaptan en consecuencia a este mundo. Adoptan lo que se denomina una actitud realista e intentan consolarse identific\u00e1ndose con las fuerzas sociales externas que ellos creen que constituyen la \u201cera de las m\u00e1quinas\u201d. No obstante, la misma desilusi\u00f3n sobre la que se basa su coordinaci\u00f3n arruina su placer. El culto a la m\u00e1quina representado por los ritmos incesantes del jazz implica una autorrenuncia que no puede dejar de arraigar como una inquietud fluctuante en la personalidad del obediente. Porque la m\u00e1quina es un fin en s\u00ed mismo s\u00f3lo bajo ciertas condiciones sociales; cuando los hombres son meros ap\u00e9ndices de las m\u00e1quinas con las que trabajan. La adaptaci\u00f3n a la m\u00fasica maquinal necesariamente supone una renuncia a los sentimientos humanos propios y, al mismo tiempo, un fetichismo de la m\u00e1quina a trav\u00e9s del cual se oscurece el car\u00e1cter instrumental de \u00e9sta.<\/div>\n
\nEn lo que al otro tipo \u201cemocional\u201d se refiere, est\u00e1 justificado relacionarlo con un tipo de espectador de cine. Existe un parentesco con la tendera pobre que obtiene una gratificaci\u00f3n identific\u00e1ndose con Ginger Rogers quien, con sus hermosas piernas y su personalidad inmaculada, se casa con el jefe. La satisfacci\u00f3n del deseo es considerada como el principio que rige en la psicolog\u00eda social de las pel\u00edculas y, de manera similar, en el placer obtenido con la m\u00fasica emocional, er\u00f3tica. Esta explicaci\u00f3n es, sin embargo, s\u00f3lo superficialmente adecuada.<\/div>\n
\nPuede que Hollywood y Tin Pan Alley sean f\u00e1bricas de sue\u00f1os. Pero no s\u00f3lo proporcionan una satisfacci\u00f3n categ\u00f3rica del deseo a la chica detr\u00e1s del mostrador. Esta no se identifica inmediatamente con la Ginger Rogers que se casa. Lo que ocurre se puede expresar de la manera siguiente: cuando el p\u00fablico de una pel\u00edcula sentimental o de m\u00fasica sentimental se percata de la posibilidad arrolladora de la felicidad, atreve a confesarse lo que normalmente el orden entero de la vida contempor\u00e1nea le proh\u00edbe admitir, a saber, que en realidad no participa en la felicidad. Lo que se supone que debe ser la satisfacci\u00f3n del deseo es s\u00f3lo la escasa liberaci\u00f3n producida cuando uno se da cuenta de que finalmente no deber\u00eda negarse la felicidad de saber que es infeliz y que podr\u00eda ser feliz. La experiencia de la tendera est\u00e1 relacionada con la de la mujer mayor que llora en las bodas ajenas, adquiriendo feliz conciencia de la desdicha de su propia vida. N i los individuos m\u00e1s cr\u00e9dulos piensan que finalmente todo el mundo ganar\u00e1 la loter\u00eda. La funci\u00f3n concreta de la m\u00fasica sentimental es m\u00e1s bien la liberaci\u00f3n temporal de la conciencia de que uno no se ha realizado.<\/div>\n
\nEl oyente emocional lo escucha todo en t\u00e9rminos del romanticismo tard\u00edo y de las mercanc\u00edas musicales derivadas de aqu\u00e9l que ya est\u00e1n dise\u00f1adas para acomodar las necesidades de la escucha emocional. Consume m\u00fasica para poder llorar. Es seducido por la expresi\u00f3n musical de la frustraci\u00f3n y no de la felicidad. La influencia de la melancol\u00eda eslava est\u00e1ndar tipificada por Chaikovski y Dvorak es mucho mayor que la de los momentos m\u00e1s \u201cllenos\u201d de Mozart o del joven Beethoven. El denominado elemento liberador de la m\u00fasica es simplemente la oportunidad de sentir algo. Pero el contenido de esta emoci\u00f3n s\u00f3lo puede ser la frustraci\u00f3n. La m\u00fasica emocional se ha convertido en la imagen de la madre que dice \u201cVen y llora, hijo m\u00edo\u201d. Es catarsis para las masas, pero una catarsis que las mantiene m\u00e1s firmemente a raya. El que llora no resiste m\u00e1s que el que marcha. La m\u00fasica que permite a sus oyentes la confesi\u00f3n de su infelicidad los reconcilia, por medio de esta \u201cliberaci\u00f3n\u201d, con su dependencia social.<\/div>\n
\nAmbivalencia, rencor, furia<\/i><\/div>\n

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\nEl hecho de que el \u201cajuste\u201d psicol\u00f3gico realizado por la audici\u00f3n masiva de hoy es ilusorio y que la \u201cevasi\u00f3n\u201d proporcionada por la m\u00fasica popular en realidad somete a los individuos a los mismos poderes sociales de los que quieren escapar se hace sentir en la actitud de esas masas. Lo que parece aceptaci\u00f3n f\u00e1cil y gratificaci\u00f3n sin problemas esconde en realidad bajo un velo de racionalizaciones poco consistentes una naturaleza muy compleja. Los h\u00e1bitos de audici\u00f3n masiva actuales son ambivalentes. Esta ambivalencia, que afecta a toda la cuesti\u00f3n de la popularidad de la m\u00fasica popular, debe ser analizada para iluminar las potencialidades de la situaci\u00f3n. Esto puede clarificarse a trav\u00e9s de una analog\u00eda con el campo visual. Todo espectador de pel\u00edculas y todo lector de revistas es familiar con los efectos de lo que podr\u00eda denominarse lo moderno obsoleto: fotograf\u00edas de bailarines famosos que eran atractivos hace veinte a\u00f1os, reposiciones de pel\u00edculas de Valentino que, aunque fueron las m\u00e1s sofisticadas de su tiempo, est\u00e1n completamente pasadas de moda. Este efecto, descubierto originalmente por los surrealistas franceses, se ha gastado con el tiempo. Existen hoy numerosas revistas que imitan las modas anticuadas, aunque su popularidad se remonta a unos pocos a\u00f1os y las mismas mujeres que se ven ridiculas en los estilos pasados de moda son consideradas al mismo tiempo las m\u00e1s elegantes en las modas del presente. La rapidez con la que lo moderno deviene obsoleto posee una implicaci\u00f3n muy significativa. Conduce a la pregunta de si el cambio de efecto puede deberse por completo a los objetos mismos, o si el cambio ha de ser explicado por lo menos en parte por la disposici\u00f3n de las masas. Muchos de los que hoy se r\u00eden de la Babs Hutton de 1929 no solamente admiran a la Babs Hutton de 1940, sino que tambi\u00e9n se ilusionaron con ella en 1929. No podr\u00edan burlarse ahora de la Barbara Hutton de 1929 si en ese momento su admiraci\u00f3n por ella (o por sus iguales) no hubiera contenido elementos que pudieran convertirse en lo opuesto cuando existiera u n motivo hist\u00f3rico. La man\u00eda o \u201cfrenes\u00ed\u201d por una moda concreta contiene la posibilidad latente de la furia.<\/div>\n
\nLo mismo sucede con la m\u00fasica popular. En el periodismo del jazz es conocido como \u201csensibler\u00eda\u201d. Cualquier f\u00f3rmula r\u00edtmica que est\u00e9 pasada de moda, es considerada ridicula por \u201cbuena\u201d que sea y por lo tanto, o bien se la rechaza directamente, o se la disfruta con el engreimiento del que cree que las modas ahora familiares al oyente son superiores.<\/div>\n
\nNo es posible ofrecer un criterio musical para ciertas f\u00f3rmulas musicales hoy consideradas tab\u00fa porque son sensibleras, como una dieciseisava en la primera pulsaci\u00f3n con una subsiguiente octava acentuada. No es necesario que sean menos sofisticadas que cualquiera de las denominadas f\u00f3rmulas del swing. Incluso es probable que en los primeros tiempos del jazz las improvisaciones r\u00edtmicas fueran menos esquem\u00e1ticas y m\u00e1s complejas que las de hoy. Sin embargo, el efecto de la sensibler\u00eda existe y se hace notar muy claramente.<\/div>\n
\nUna explicaci\u00f3n adecuada que puede ofrecerse incluso sin entrar en cuestiones que requieren una interpretaci\u00f3n psicoanal\u00edtica es la siguiente: los gustos que les han sido impuestos a los oyentes provocan deseos de venganza en el momento en que la presi\u00f3n se relaja. Los oyentes se compensan de su \u201cculpa\u201d por haber consentido lo que carece de valor burl\u00e1ndose de ello. Pero la presi\u00f3n se relaja s\u00f3lo si hay intentos de endosarle algo \u201cnuevo\u201d al p\u00fablico. As\u00ed, la psicolog\u00eda del efecto sensiblero es reproducida una y otra vez y es probable que contin\u00fae indefinidamente.<\/div>\n
\nLa ambivalencia ilustrada con el efecto de la sensibler\u00eda es debida al aumento dram\u00e1tico de la desproporci\u00f3n entre el individuo y el poder social. Una persona individual se enfrenta a una canci\u00f3n individual que en apariencia puede aceptar o rechazar libremente. Los anuncios y el apoyo que las agencias poderosas dan a la canci\u00f3n le privan de la libertad de rechazo que a\u00fan era capaz de mantener respecto a la canci\u00f3n individual. Si no le gusta la canci\u00f3n no significa que exprese el gusto subjetivo, es m\u00e1s bien una rebeli\u00f3n contra la sabidur\u00eda de un servicio p\u00fablico y una disconformidad con los millones de personas que presumiblemente apoyan lo que las agencias les proporcionan. La resistencia es vista como la marca de la mala ciudadan\u00eda, como la incapacidad de divertirse, como la insinceridad de la alta cultura, pues \u00bfqu\u00e9 persona normal podr\u00eda tomar postura contra esta m\u00fasica normal?<\/div>\n
\nSin embargo, este aumento cuantitativo de influencia m\u00e1s all\u00e1 de ciertos l\u00edmites altera fundamentalmente la composici\u00f3n de la individualidad misma. Un prisionero pol\u00edtico con mucha voluntad puede resistir todo tipo de presi\u00f3n hasta que se introducen m\u00e9todos como no permitirle dormir durante varias semanas. Entonces confesar\u00e1 f\u00e1cilmente incluso cr\u00edmenes que no ha cometido. Sucede algo similar con la resistencia del oyente como resultado de la tremenda cantidad de fuerza que opera sobre \u00e9l. As\u00ed, la desproporci\u00f3n entre la fortaleza de cualquier individuo y la estructura social concentrada que tiene que soportar destruye su resistencia, cre\u00e1ndole al mismo tiempo una mala conciencia por su voluntad de resistir. Cuando la m\u00fasica popular es repetida hasta el punto en que ya no parece ser un recurso sino un elemento inherente del mundo natural, la resistencia asume un aspecto diferente porque la unidad de la individualidad se empieza a romper. Naturalmente, esto no implica la completa eliminaci\u00f3n de la resistencia. Pero es conducida a estratos m\u00e1s y m\u00e1s profundos de la estructura psicol\u00f3gica. Para vencer a la resistencia se tiene que invertir energ\u00eda psicol\u00f3gica directamente. Porque esta resistencia no desaparece completamente al ceder a fuerzas externas, sino que permanece viva dentro del individuo y sobrevive incluso en el momento de la aceptaci\u00f3n. Aqu\u00ed, el rencor se vuelve dr\u00e1sticamente activo.<\/div>\n
\nEs el rasgo m\u00e1s notorio de la ambivalencia de los oyentes hacia la m\u00fasica popular. Protegen sus preferencias de las imputaciones de que est\u00e1n manipuladas. Nada es m\u00e1s desagradable que confesar la dependencia. La verg\u00fcenza que despierta la adaptaci\u00f3n a la injusticia proh\u00edbe la confesi\u00f3n de los que se averg\u00fcenzan. Por lo tanto, dirigen su odio m\u00e1s hacia los que Ies hacen notar su dependencia que hacia los que les ponen las cadenas.<\/div>\n
\nLa transferencia de la resistencia se dispara en aquellos \u00e1mbitos que parecen ofrecer una huida de las fuerzas materiales de represi\u00f3n en nuestra sociedad y que son considerados como un refugio de la individualidad. En el campo del entretenimiento la libertad del gusto es considerada el bien supremo. Confesar que la individualidad es tan inefectiva aqu\u00ed como en la vida pr\u00e1ctica levantar\u00eda la sospecha de que la individualidad puede haber desaparecido del todo; es decir, que ha sido reducida por los modelos de conducta estandarizados a una idea completamente abstracta que ya no posee contenido definido alguno. La masa de los oyentes est\u00e1 completamente lista para unirse a la conspiraci\u00f3n de la que vagamente se percata y dirigida sin rencor inevitable contra los oyentes, para identificarse con lo inescapable, y para conservar ideol\u00f3gicamente esa libertad que ha dejado de existir en la realidad. El odio del enga\u00f1o es transferido a la amenaza de darse cuenta del enga\u00f1o y uno defiende su propia actitud con pasi\u00f3n ya que \u00e9sta le permite ser estafado voluntariamente.<\/div>\n
\nEl material, para ser aceptado, tambi\u00e9n necesita este rencor. Su car\u00e1cter de mercanc\u00eda, su estandarizaci\u00f3n autoritaria, no est\u00e1 tan oculta como para ser del todo imperceptible. Demanda una acci\u00f3n psicol\u00f3gica por parte del oyente. La mera pasividad no basta. El oyente debe obligarse a aceptar.<\/div>\n
\nEl rencor se percibe m\u00e1s claramente en el caso de los partidarios extremos de la m\u00fasica popular: jitterbugs*.<\/div>\n
\nSuperficialmente, la tesis sobre la aceptaci\u00f3n de lo inevitable no parece indicar m\u00e1s que la renuncia a la espontaneidad: se priva a los sujetos de todo residuo de la libre voluntad en relaci\u00f3n con la m\u00fasica popular y \u00e9stos tienden a producir reacciones pasivas a lo que se les pone y a convertirse en meros centros de reflejos socialmente condicionados. El t\u00e9rmino entomol\u00f3gico de \u201cjitterbug\u201d lo subraya. Se refiere a un insecto que se inquieta, que es pasivamente atra\u00eddo por alg\u00fan est\u00edmulo dado, como la luz. La comparaci\u00f3n de los hombres con los insectos anuncia el reconocimiento de que han sido privados de la voluntad aut\u00f3noma.<\/div>\n
\nPero esta idea debe ser matizada. Los matices ya est\u00e1n presentes en la terminolog\u00eda jitterbug oficial. T\u00e9rminos como el \u00faltimo grito, el frenes\u00ed del swing, alligator, rug-cu\u00edter, indican una tendencia que va m\u00e1s all\u00e1 de los reflejos socialmente condicionados: la furia. Nadie que haya asistido a una juerga de jitterbugs o que haya conversado con jitterbugs sobre temas actuales de m\u00fasica popular puede ignorar la afinidad de su entusiasmo con la furia, que puede dirigirse en un primer momento contra los cr\u00edticos de sus \u00eddolos, pero que tambi\u00e9n puede volverse contra los \u00eddolos mismos. Esta furia no puede explicarse simplemente por la aceptaci\u00f3n pasiva de lo dado. Es esencial a la ambivalencia que el sujeto no reaccione simplemente de manera pasiva. La pasividad completa exige la aceptaci\u00f3n inambigua. Sin embargo, ni el material mismo ni la observaci\u00f3n de los oyentes apoya la suposici\u00f3n de una aceptaci\u00f3n unilateral de este tipo. La simple renuncia a la resistencia no es suficiente para aceptar lo inevitable.<\/div>\n
\nEl entusiasmo por la m\u00fasica popular requiere una determinaci\u00f3n terca por parte de los oyentes, que tienen que transformar el orden externo al que est\u00e1n sometidos en un orden interno. La atribuci\u00f3n de energ\u00eda de la libido a las mercanc\u00edas musicales est\u00e1 manipulada por el ego. En consecuencia, esta manipulaci\u00f3n no es del todo inconsciente. Se puede suponer que entre los jitterbugs no expertos que son sin embargo fans entusiastas de Artie Shaw o de Bennie Goodman, predomina una actitud de entusiasmo \u201cencendido\u201d. Se \u201cunen a sus filas\u201d, pero esta adhesi\u00f3n no s\u00f3lo implica su conformidad con ciertos patrones; tambi\u00e9n implica una decisi\u00f3n de someterse. El llamamiento de los editores de m\u00fasica al p\u00fablico para que \u201cse una a sus filas\u201d demuestra que esta decisi\u00f3n es un acto de la voluntad, pr\u00f3xima a la superficie de la consciencia.11<\/sup><\/small><\/div>\n
\nToda la esfera del fanatismo de los jitterbugs y de la histeria de masas por la m\u00fasica popular est\u00e1 bajo el hechizo de la decisi\u00f3n de la voluntad rencorosa. El entusiasmo fren\u00e9tico implica no s\u00f3lo la ambivalencia en tanto que puede convertirse f\u00e1cilmente en aut\u00e9ntica furia o en humor desde\u00f1oso hacia sus \u00eddolos, sino tambi\u00e9n efectuar esta decisi\u00f3n de la voluntad rencorosa. A l forzar el entusiasmo, el ego tiene que forzarlo demasiado, ya que el entusiasmo \u201cnatural\u201d no bastar\u00eda para la tarea de superar la resistencia. Es este elemento de exageraci\u00f3n deliberada lo que caracteriza el frenes\u00ed y la histeria cohibida.12<\/sup><\/small> Debemos imaginar al fan de m\u00fasica popular como aquel que sigue su camino con los ojos bien cerrados y apretando los dientes para no desviarse de lo que ha decidido reconocer. Una opini\u00f3n clara y tranquila comprometer\u00eda la actitud que se le ha impuesto y que \u00e9l a su vez trata de imponerse a s\u00ed mismo. La decisi\u00f3n original de la voluntad sobre la que su entusiasmo se basa es tan superficial que la menor consi’ deraci\u00f3n cr\u00edtica la destruir\u00eda, a menos que se vea fortalecida por el \u00fa ltimo grito, que obedece aqu\u00ed a un objetivo casi racional.<\/div>\n
\nFinalmente, deber\u00eda mencionarse una tendencia que se manifiesta en los gestos del jitterbug: la tendencia hacia la autocaricatura a la que parecen aspirar las torpezas de los jitterbugs que se anuncian tan a menudo en las revistas y peri\u00f3dicos ilustrados. Parece como si el jitterbug se hiciera muecas a s\u00ed mismo, hacia su propio entusiasmo y su propio placer, que denuncia incluso cuando pretende que lo est\u00e1 pasando bien. Se burla de s\u00ed mismo como si estuviera esperando en secreto el d\u00eda del juicio final. Con su burla quiere ser exculpado del fraude que ha cometido contra s\u00ed mismo. Su sentido del humor lo vuelve todo tan sospechoso que no puede ser comprometido -o, m\u00e1s bien, no puede comprometerse- con ninguna de sus reacciones. Su mal gusto, su furia, su resistencia escondida, su poca sinceridad, su desprecio latente hacia s\u00ed mismo, todo ello es encubierto por el \u201ch u mor\u201d y es de esta manera neutralizado. Esta interpretaci\u00f3n est\u00e1 a\u00fan m\u00e1s justificada dado que es poco probable que la repetici\u00f3n incesante de los mismos efectos permita la alegr\u00eda genuina. Nadie disfruta de un chiste que ha o\u00eddo ya cien veces.13<\/small><\/sup><\/div>\n
\nEn todo el entusiasmo sobre la m\u00fasica popular hay un elemento de falsedad. Casi ning\u00fan jitterbug se pone del todo hist\u00e9rico por el swing o se siente completamente fascinado por una actuaci\u00f3n. Adem\u00e1s de una respuesta en cierta medida genuina a los est\u00edmulos r\u00edtmicos, la histeria de masas, el fanatismo y la fascinaci\u00f3n son en parte esl\u00f3ganes publicitarios sobre los que las v\u00edctimas modelan su comportamiento. Este autoenga\u00f1o est\u00e1 basado en la imitaci\u00f3n e incluso en el histrionismo. El jitterbug es el actor de su propio entusiasmo o el actor del entusiasta modelo de portada que le presentan. Comparte con el actor la arbitrariedad de su propia interpretaci\u00f3n. Puede apagar su entusiasmo tan f\u00e1cil y repentinamente como lo enciende. Est\u00e1 s\u00f3lo bajo un hechizo que \u00e9l mismo fabrica.<\/div>\n
\nPero cuanto m\u00e1s cerca de la superficie de la consciencia est\u00e1n la decisi\u00f3n de la voluntad, el histrionismo y la inminencia de la autodenuncia en el jitterbug, mayor es la posibilidad de que estas tendencias se abran camino en la masa y que, de una vez por todas, se prescinda del placer controlado. No pueden ser del todo la d\u00e9bil multitud de insectos fascinados, tal como se les conoce y les gusta hacerse llamar. Necesitan su voluntad, aunque s\u00f3lo sea para suprimir la premonici\u00f3n demasiado consciente de que hay algo \u201cfingido\u201d en su alegr\u00eda. Esta transformaci\u00f3n de su voluntad indica que la voluntad a\u00fan est\u00e1 viva y que en determinadas circunstancias puede ser lo suficientemente fuerte como para deshacerse de las influencias superimpuestas que la acompa\u00f1an a cada paso.<\/div>\n
\nPor estos motivos -que son meros ejemplos de cuestiones de psicolog\u00eda de masas mucho m\u00e1s amplias-, en la situaci\u00f3n actual puede ser apropiado preguntarse hasta qu\u00e9 punto toda la distinci\u00f3n psicoanal\u00edtica entre lo consciente y lo inconsciente est\u00e1 todav\u00eda justificada. Las reacciones de masa actuales est\u00e1n separadas de la consciencia por un velo muy fino. La paradoja de la situaci\u00f3n es que romper este fino velo es inmensamente dif\u00edcil. Sin embargo, la verdad ya no es tan subjetivamente inconsciente como se esperar\u00eda que fuera. Esto es confirmado por el hecho de que en la praxis pol\u00edtica de los reg\u00edmenes autoritarios la mentira franca en la que en realidad nadie cree est\u00e1 reemplazando cada vez m\u00e1s a las \u201cideolog\u00edas\u201d de ayer, que ten\u00edan el poder de convencer a los que cre\u00edan en ellas. En consecuencia, no nos podemos limitar a la mera afirmaci\u00f3n de que la espontaneidad ha sido reemplazada por la aceptaci\u00f3n ciega del material impuesto. Incluso la opini\u00f3n de que hoy las personas reaccionan como insectos y est\u00e1n degenerando en meros centros de reflejos socialmente condicionados es una fachada. Sirve demasiado bien al objetivo de los que parlotean sobre el Nuevo Mito y los poderes irracionales de la comunidad. La espontaneidad es m\u00e1s bien consumida por el gran esfuerzo que cada individuo tiene que hacer para aceptar lo que se le impone; un esfuerzo que se ha desarrollado precisamente porque el barniz que velaba los mecanismos de control se ha vuelto tan fino. Para convertirse en un jitterbug o simplemente para que a uno le \u201cguste\u201d la m\u00fasica popular, no es en absoluto suficiente abandonarse mostrando conformidad pasiva. Para transformarse en un insecto, el hombre necesita la energ\u00eda que posiblemente podr\u00eda conseguir transformarlo en un hombre.<\/div>\n
\n
\n1<\/small><\/sup> La importancia b\u00e1sica de la estandarizaci\u00f3n no ha sido completamente pasada por alto por los estudios actuales sobre la m\u00fasica popular. \u201cLa diferencia principal entre una canci\u00f3n popular y una canci\u00f3n est\u00e1ndar o seria como \u201cMandalay\u201d, \u201cSylvia\u201d o \u201cTrees\u201d, es que la melod\u00eda y la letra de un n\u00famero popular se construyen siguiendo un patr\u00f3n definido o una forma estructural, mientras que el poema o letra de un n\u00famero est\u00e1ndar no tiene l\u00edmites estructurales, y la m\u00fasica tiene libertad para interpretar el significado y el sentimiento de las palabras sin seguir un patr\u00f3n o una forma preestablecidos. En otras palabras, la canci\u00f3n popular est\u00e1 \u2018hecha por encargo\u2019, mientras que la canci\u00f3n est\u00e1ndar le permite al compositor un juego m\u00e1s libre de la imaginaci\u00f3n y la interpretaci\u00f3n.\u201d (Abner Silver y Robert Bruce, How to Write and Sell a Song Hit<\/i>, Nueva York, 1939, p. 2). No obstante, los autores se equivocan al no darse cuenta del car\u00e1cter comercial, superimpuesto externamente, de estos patrones, que tiene por objeto las reacciones canalizadas o, en el lenguaje del anuncio regular de un programa radiof\u00f3nico determinado, el \u201ceasy listening\u201d. Confunden los patrones mec\u00e1nicos con las formas art\u00edsticas estrictas, altamente organizadas: \u201cCiertamente, existen en poes\u00eda algunas formas de versificaci\u00f3n m\u00e1s rigurosas que el soneto, y sin embargo los m\u00e1s grandes poetas de todos los tiempos han dotado de belleza imperecedera su peque\u00f1a y limitada estructura. Un compositor tiene la misma oportunidad de exhibir su talento y su genio en las canciones populares que en la m\u00fasica m\u00e1s seria\u201d (pp. 2-3). Por lo tanto, sit\u00faan el modelo est\u00e1ndar de la m\u00fasica popular virtualmente al mismo nivel que la ley de una fuga. Es esta contaminaci\u00f3n lo que impide la comprensi\u00f3n de la estandarizaci\u00f3n b\u00e1sica de la m\u00fasica popular. Deber\u00edamos a\u00f1adir tambi\u00e9n que lo que Silver y Bruce denominan una \u201ccanci\u00f3n est\u00e1ndar\u201d es exactamente lo contrario de lo que nosotros queremos decir con una canci\u00f3n popular estandarizada.<\/small><\/div>\n
\n2<\/small><\/sup> Ver Max Horkheimer, Zeitschrift fur Sozialforschung<\/i>, 8 (1939), p. 115.<\/small><\/div>\n
\n3<\/small><\/sup> Ya que el funcionamiento espec\u00edfico del mecanismo de plugging<\/i> en la escena estadounidense de la m\u00fasica popular es descrito con detalle en un estudio de Duncan MacDougald, el presente estudio se limita a una discusi\u00f3n teor\u00e9tica de algunos de los aspectos m\u00e1s generales de la ejecuci\u00f3n del material.<\/small><\/div>\n
\n4<\/small><\/sup> El an\u00e1lisis t\u00e9cnico debe expresar ciertas reservas a cualquier aceptaci\u00f3n de las reacciones del oyente en su valor aparente en el caso del concepto de melod\u00eda. Los oyentes de la m\u00fasica popular hablan principalmente sobre la melod\u00eda y el ritmo, algunas veces sobre la instrumentaci\u00f3n, raras veces o nunca sobre la armon\u00eda y la forma. Sin embargo, dentro del esquema est\u00e1ndar de la m\u00fasica popular, la melod\u00eda en s\u00ed misma no es en absoluto aut\u00f3noma en el sentido de una l\u00ednea independiente que se desarrolla en la dimensi\u00f3n horizontal de la m\u00fasica. La melod\u00eda es m\u00e1s bien una funci\u00f3n de la harmon\u00eda. Las as\u00ed llamadas melod\u00edas en la m\u00fasica popular son generalmente arabescos, que dependen de la secuencia de harmon\u00edas. Lo que se le aparece al oyente como principalmente mel\u00f3dico es en realidad fundamentalmente harm\u00f3nico y la estructura mel\u00f3dica es un mero derivado.<\/small><\/div>\n
\nSer\u00eda interesante estudiar exactamente qu\u00e9 es lo que los no especialistas llaman una melod\u00eda. Probablemente resultar\u00eda ser una sucesi\u00f3n de tonos relacionados unos con otros por funciones harm\u00f3nicas simples y de f\u00e1cil comprensi\u00f3n, dentro del marco del periodo del comp\u00e1s de ocho. Existe una gran disparidad entre la idea de melod\u00eda del no especialista y su connotaci\u00f3n estrictamente musical.<\/small><\/div>\n
\n5<\/small><\/sup> El ejemplo literario m\u00e1s famoso de esta actitud es \u201cWant to shee the wheels go wound\u201d (John Habberton, Helen’s Babies<\/i>, New York, p. 9 ss.). Uno f\u00e1cilmente podr\u00eda imaginarse una canci\u00f3n de \u201cnovedad\u201d basada en esta frase.<\/small><\/div>\n
\n6<\/small><\/sup> Wilder Hobson, American Jazz Music<\/i>, Nueva York, 1939, p. 153.<\/small><\/div>\n
\n7<\/small><\/sup> La interacci\u00f3n entre la letra y la m\u00fasica en la m\u00fasica popular es similar a la interrelaci\u00f3n entre la ilustraci\u00f3n y la palabra en la publicidad. La ilustraci\u00f3n proporciona el est\u00edmulo sensual, las palabras a\u00f1aden slogans o chistes que tienden a fijar la mercanc\u00eda en las mentes del p\u00fablico y a \u201cclasificarla\u00bb en categor\u00edas definidas fijas. La sustituci\u00f3n del ragtime puramente instrumental por el jazz, que desde el principio ten\u00eda fuertes tendencias vocales, y la disminuci\u00f3n general de temas puramente instrumentales, est\u00e1 estrechamente relacionada co n la creciente importancia de la estructura publicitaria de la m\u00fasica popular. El ejemplo de \u201cDeep Purple\u201d puede sernos \u00fa til. Originalmente era una pieza de piano poco conocida. Su \u00e9xito repentino fue debido al menos en parte a que -se le agreg\u00f3 una letra comercial.<\/small><\/div>\n
\nExiste un modelo para este cambio funcional en el campo del entretenimiento del siglo XIX . El primer preludio del \u201cClave bien templado\u201d de Bach se convirti\u00f3 en un \u00e9xito \u201csacra!\u201d cuando Gounod con c ibi\u00f3 la d iab\u00f3lica idea de extraer una melod\u00eda de la secuencia de harmon\u00edas y combinarla co n las palabras del \u201cAve Mar\u00eda\u201d. Este procedimiento, superficial desde su concepci\u00f3n, h a sido generalmente aceptado desde entonces en el campo del comercialismo musical.<\/small><\/div>\n
\n8<\/small><\/sup> Ver Hadley Cantril y Gordon Allport, The Psychology of Radio<\/i>, Nueva York, 1935, p. 69.<\/small><\/div>\n
\n9<\/small><\/sup> Puede descubrirse m\u00e1s expl\u00edcitamente el mismo truco publicitario en el campo de la publicidad radiof\u00f3nica de mercanc\u00edas. Se llama \u201cfamoso\u201d al jab \u00f3n Beautyskin porque el oyente ya h a escuchado su nombre en el aire incontables veces y por lo tanto estar\u00eda de acuerdo con su \u201cfama\u201d. Su fama es meramente la suma total de estos anuncios que a \u00e9l se refieren.<\/small><\/div>\n
\n10<\/small><\/sup> La actitud de distracci\u00f3n no es completamente universal. Los j\u00f3venes en particular, que revisten a la m\u00fasica popular de sus propios sentimientos, no son todav\u00eda completamente indiferentes a todos sus efectos. Todo el problema de niveles de edad en relaci\u00f3n con la m\u00fasica popular queda sin embargo fuera del alcance del presente estudio. Los problemas demogr\u00e1ficos tampoco pueden ser considerados aqu\u00ed.<\/small><\/div>\n
\n11<\/small><\/sup> En el reverso de la versi\u00f3n impresa de cierta can ci\u00f3n de moda aparece el llamado: \u201cSigan a su l\u00edder, Artie Shaw\u201d.<\/small><\/div>\n
\n12<\/small><\/sup> Una canci\u00f3n dice: \u201cSoy s\u00f3lo un jitterbug\u201d.<\/small><\/div>\n
\n13<\/small><\/sup> Ser\u00eda interesante enfocar este problema experimentalmente filmando a los jitterbugs en acci\u00f3n y analizando despu\u00e9s las pel\u00edculas en t\u00e9rminos de psicolog\u00eda gestual. Un experimento de este tipo tambi\u00e9n podr\u00eda dar resultados valiosos co n respecto a la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo se perciben los est\u00e1ndares musicales y las \u201cdesviaciones\u201d en la m\u00fasica popular. Si se grabara la banda sonora simult\u00e1neamente a la imagen se podr\u00eda investigar hasta qu\u00e9 punto los jitterbugs reaccionan gestualmente a las s\u00edncopas que parecen volverlos locos y hasta qu\u00e9 punto simplemente responden a los ritmos de fondo. En el \u00faltimo caso, tendr\u00edamos otra indicaci\u00f3n de la falsedad de todo este tipo de frenes\u00ed.<\/small><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

I. EL MATERIAL MUSICAL Las dos esferas de la m\u00fasica La m\u00fasica popular, que produce los est\u00edmulos que estamos investigando aqu\u00ed, es usualmente caracterizada por su diferencia con la m\u00fasica seria. Esta diferencia suele ser tomada como un hecho y es vista como una diferencia de niveles que se tienen por bien definidos, de modo […]<\/p>\n","protected":false},"author":10716,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[23],"class_list":["post-180","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-general","tag-theodor-w-adorno"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/180","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/10716"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=180"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/180\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":181,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/180\/revisions\/181"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=180"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=180"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=180"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}