{"id":171,"date":"2016-05-07T08:35:05","date_gmt":"2016-05-07T06:35:05","guid":{"rendered":"http:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/?p=171"},"modified":"2016-05-07T08:35:05","modified_gmt":"2016-05-07T06:35:05","slug":"theodor-w-adorno-sobre-el-caracter-fetichista-de-la-musica-y-la-regresion-de-la-escucha","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/?p=171","title":{"rendered":"Theodor W. Adorno \/ Sobre el car\u00e1cter fetichista de la m\u00fasica y la regresi\u00f3n de la escucha"},"content":{"rendered":"
\n<\/div>\n

<\/p>\n

\nLos lamentos por la decadencia del gusto musical no son mucho m\u00e1s recientes que la contradictoria experiencia que puso a la humanidad en el umbral de una \u00e9poca hist\u00f3rica: que la m\u00fasica representa al mismo tiempo la inmediata manifestaci\u00f3n del deseo y la solicitud de su aplacamiento. La m\u00fasica despierta la danza de las m\u00e9nades, resuena en la embelesadora flauta de Pan, pero suena igualmente en la lira \u00f3rfica en torno a la cual se congregan mansamente las formas del impulso. Siempre que su sosiego parece perturbado por emociones b\u00e1quicas, se habla de la decadencia del gusto. Pero si, desde la noesis<\/i> griega, la funci\u00f3n disciplinante es asumida por la m\u00fasica como un bien elevado, entonces todos se afanan hoy m\u00e1s que nunca por ser tan obedientes en la m\u00fasica como en otras disciplinas. Entre tanto, apenas puede llamarse dionisiaca a la conciencia musical de las masas actuales, como tampoco tienen que ver mucho con el gusto sus m\u00e1s recientes transformaciones. El mismo concepto de gusto est\u00e1 superado. El arte responsable se ajusta a criterios que se aproximan al conocimiento: de lo adecuado y de lo inadecuado, de lo correcto y de lo incorrecto. Pero, aparte de eso, no se elige m\u00e1s; la cuesti\u00f3n ya no se plantea y nadie exige la justificaci\u00f3n subjetiva de la convenci\u00f3n: la existencia del sujeto mismo, que deber\u00eda probar la validez de dicho gusto, se ha vuelto tan discutible como, en el polo opuesto, el derecho a la libertad de elecci\u00f3n, que el sujeto no ejerce ya, de todas formas, emp\u00edricamente. Si se intenta de alguna manera averiguar a qui\u00e9n le \u201cgusta\u201d una canci\u00f3n de moda comercializable, no puede uno resistirse a la sospecha de que el gusto y el disgusto no son adecuados a los hechos, por mucho que el interrogado pueda disfrazar sus reacciones con dichas palabras. El cose le otorga: que nos guste es casi lo mismo que el hecho de reconocerla y ambas cosas suceden paralelamente. La conducta valorativa se ha convertido en una ficci\u00f3n para quien se encuentra rodeado de mercanc\u00edas musicales estandarizadas. Ni puede escapar de la prepotencia, ni decidirse entre los objetos presentados, pues todo es tan perfectamente igual entre s\u00ed que la predilecci\u00f3n est\u00e1, de hecho, meramente adherida al detalle biogr\u00e1fico o a la situaci\u00f3n en la que los objetos se escuchan. Las categor\u00edas del arte intencionadamente aut\u00f3nomo no tienen validez para la aceptaci\u00f3n de la m\u00fasica en el presente: en gran parte tampoco para la aceptaci\u00f3n de la m\u00fasica seria, convertida en algo afable bajo el b\u00e1rbaro nombre de cl\u00e1sica, para poder seguir evit\u00e1ndola c\u00f3modamente. Si se objeta que, de todos modos, la m\u00fasica espec\u00edficamente ligera y toda la dirigida al consumo no ha sido experimentada jam\u00e1s seg\u00fan tales categor\u00edas, ello debe concederse sin duda. Al mismo tiempo, se ve afectada por el cambio: precisamente porque proporciona el entretenimiento, el est\u00edmulo, el placer que promete, s\u00f3lo para negarlos acto seguido. Aldous Huxley plante\u00f3 en un ensayo la cuesti\u00f3n acerca de qui\u00e9n se divert\u00eda realmente en un local de alterne. Con el mismo derecho se podr\u00eda preguntar a qui\u00e9n entretiene a\u00fan la m\u00fasica de entretenimiento. Mucho m\u00e1s parece \u00e9sta un complemento del enmudecimiento de los seres humanos, del fenecer del lenguaje como expresi\u00f3n, de la mera incapacidad de comunicarse. Habita en las oquedades del silencio que se construyen entre los seres humanos deformados por el miedo, el sistema y una sumisa docilidad. Asume por todas partes e inadvertidamente el trist\u00edsimo papel que le fue asignado en la \u00e9poca y situaci\u00f3n determinada del cine mudo. Se la percibe \u00fanicamente como m\u00fasica de fondo. Cuando ya nadie sabe hablar de verdad, entonces, ciertamente, nadie sabe ya escuchar. Un especialista norteamericano en anuncios radiof\u00f3nicos que se sirve con preferencia del medio musical se ha manifestado con escepticismo sobre el valor de estos anuncios, pues los hombres habr\u00edan aprendido, incluso durante la escucha, a anular la atenci\u00f3n hacia lo escuchado. Su observaci\u00f3n es discutible en lo que respecta al valor propagand\u00edstico de la m\u00fasica. Su tesis es correcta cuando se trata de la concepci\u00f3n misma de la m\u00fasica.<\/div>\n
\nEn las tradicionales quejas sobre el gusto decadente aparecen una y otra vez, de manera persistente, algunos motivos. Tampoco faltan las observaciones gru\u00f1onas y sentimentales que consideran el estado de masas musical del presente una \u201cdegeneraci\u00f3n\u201d. El m\u00e1s tenaz de estos motivos es el de la estimulaci\u00f3n de los sentidos que provocar\u00eda el afeminamiento e inhabilitar\u00eda la actitud heroica. Esto se halla ya en el tercer libro de La rep\u00fablica<\/i> de Plat\u00f3n, en el cual se desaprueban las tonalidades \u201cquejumbrosas\u201d e igualmente las \u201cfemeninas\u201d, \u201capropiadas para una juerga\u201d1<\/sup><\/small>, sin que, por lo dem\u00e1s, se haya esclarecido hasta hoy por qu\u00e9 el fil\u00f3sofo atribuye dichas propiedades a las tonalidades mixolidia, lidia, hipolidia y j\u00f3nica. En la rep\u00fablica plat\u00f3nica, el modo mayor de la posterior m\u00fasica occidental, correspondiente al j\u00f3nico, ser\u00eda considerado un degenerado tab\u00fa. Tambi\u00e9n la flauta y los instrumentos de cuerda pulsada \u201cde varias cuerdas\u201d caen dentro de la prohibici\u00f3n. Del resto de tonalidades quedan \u00fanicamente aquellas que imitan \u201cde manera adecuada la voz y la expresi\u00f3n de los seres humanos\u201d, \u201cque en la guerra o en cualquier otro acto, origina la fuerza, coloca al hombre en su lugar, aun cuando alguna vez en ello se equivoque y sufra heridas o la muerte o alg\u00fan tipo de desgracia\u201d2<\/sup><\/small>. La rep\u00fablica plat\u00f3nica no es la utop\u00eda catalogada como tal por la historia de la filosof\u00eda oficial. La rep\u00fablica disciplina a sus ciudadanos con el fin de subsistir ella misma y lo existente tambi\u00e9n con respecto a la m\u00fasica, en la cual la misma divisi\u00f3n en tonalidades femeninas y vigorosas apenas era, ya en la \u00e9poca de Plat\u00f3n, m\u00e1s que un residuo de la m\u00e1s sorda superstici\u00f3n. La iron\u00eda plat\u00f3nica se ofrece de buen grado y de manera taimada a escarnecer al flautista Marsias, despellejado por el moderado Apolo. El programa \u00e9tico y musical de Plat\u00f3n lleva el car\u00e1cter de una acci\u00f3n de limpieza \u00e1tica al estilo espartano.<\/div>\n
\nAl mismo estrato pertenecen otros rasgos perennes del serm\u00f3n capuchino musical. El reproche de la superficialidad y el del \u201cculto a la personalidad\u201d son los m\u00e1s llamativos de todos. Todo lo incriminado aqu\u00ed forma parte, en primer lugar, del progreso: tanto social como espec\u00edficamente est\u00e9tico. En los est\u00edmulos prohibidos se entremezclan la policrom\u00eda sensual y la conciencia diferenciadora. La preponderancia de la personalidad sobre el precepto colectivo en la m\u00fasica designa el momento de libertad subjetiva que impregna la m\u00fasica en las fases posteriores; como superficialidad se concibe el car\u00e1cter profano que la libera de la opresi\u00f3n m\u00e1gica. As\u00ed han penetrado en la gran m\u00fasica occidental los momentos estigmatizados: el est\u00edmulo de los sentidos como v\u00eda inspiradora hacia la dimensi\u00f3n arm\u00f3nica y, en definitiva, colorista; la personalidad desenfrenada como portadora de la expresi\u00f3n y de la humanizaci\u00f3n de la propia m\u00fasica; la \u201csuperficialidad\u201d como una cr\u00edtica de la muda objetividad de las formas en el sentido de la decisi\u00f3n de Haydn en favor de lo \u201cgalante\u201d frente a lo acad\u00e9mico. Evidentemente, en referencia a la decisi\u00f3n de Haydn y no a la despreocupaci\u00f3n de un cantante con oro en la garganta o de quien sobre un instrumento interpreta relamidas cadencias. Pues esos grandes momentos han penetrado en la gran m\u00fasica y han permanecido en ella; sin embargo, la gran m\u00fasica no ha surgido de ellos. En la multiplicidad del est\u00edmulo y de la expresi\u00f3n se demuestra su grandeza como capacidad de s\u00edntesis. No s\u00f3lo conserva la s\u00edntesis musical la unidad de la apariencia y vigila para que no decaiga en los difusos instantes de lo sabroso. Adem\u00e1s, en dicha unidad, en la relaci\u00f3n de los momentos particulares con la totalidad que se genera, se mantiene tambi\u00e9n la imagen de una situaci\u00f3n social en la que aquellos elementos particulares de felicidad ser\u00edan m\u00e1s que mera apariencia. Hasta el final de la prehistoria, el equilibrio musical entre est\u00edmulo parcial y totalidad, entre expresi\u00f3n y s\u00edntesis, entre la superficie y lo subyacente a ella, es tan inestable como los instantes de equilibrio entre oferta y demanda en la econom\u00eda burguesa. La Flauta m\u00e1gica<\/i>, donde la utop\u00eda de emancipaci\u00f3n y el placer del estribillo propio del Singspiel coinciden exactamente, es en s\u00ed un instante. Despu\u00e9s de la Flauta m\u00e1gica<\/i>, la m\u00fasica seria y la ligera no han vuelto a permitir esta suerte de obligaci\u00f3n rec\u00edproca.<\/div>\n
\nNo obstante, lo que posteriormente se emancipa de la ley formal no son ya los impulsos productivos que generaban tumultos frente a las convenciones. Est\u00edmulo, subjetividad y profanidad, antiguos adversarios de la alienaci\u00f3n cosificada, se desmoronan precisamente ante ella. Los fermentos antimitol\u00f3gicos heredados de la m\u00fasica se conjuran en la edad del capitalismo contra la libertad, del mismo modo que, antiguamente, estaban proscritos en tanto que afinidades electivas de \u00e9sta. Los practicantes de la oposici\u00f3n contra el esquema autoritario se convierten en testigos de la autoridad del \u00e9xito en el mercado. El placer del instante y de la fachada policroma se transforma en el pretexto para dispensar al oyente de pensar sobre el todo, cuya exigencia est\u00e1 contenida en el aut\u00e9ntico escuchar; y el oyente se transforma, al igual que su m\u00ednima resistencia, en un comprador que todo lo acepta. Los momentos parciales no operan m\u00e1s de manera cr\u00edtica con respecto al todo preconcebido, sino que suspenden la cr\u00edtica que la totalidad est\u00e9tica congruente ejerce sobre los aspectos quebradizos de la sociedad. La unidad sint\u00e9tica cae v\u00edctima de \u00e9stos; no producen ya ninguna unidad propia en el lugar de aquella a cuyo servicio est\u00e1n, sino que se muestran complacientes con ella. Los aislados momentos de est\u00edmulo aparecen como indisolubles en la constituci\u00f3n inmanente de la obra de arte y \u00e9sta cae v\u00edctima de ellos, mientras que la obra de arte trasciende siempre como un reconocimiento servicial. En s\u00ed tales momentos no son malos, pero s\u00ed en lo que respecta a su funci\u00f3n obstructora. Al servicio del \u00e9xito, se alejan ellos mismos de la corriente insubordinada que les era propia. Se conjuran en su complicidad con todo aquello que el instante aislado es capaz de ofrecer al individuo aislado, que no es tal desde hace mucho tiempo. En el aislamiento, los est\u00edmulos se vuelven obtusos y generan patrones de lo reconocido. El que se consagra a ellos resulta ser tan taimado como lo era antiguamente el no\u00e9tico frente al est\u00edmulo oriental de los sentidos. El poder de seducci\u00f3n del est\u00edmulo sobrevive \u00fanicamente all\u00ed donde m\u00e1s en\u00e9rgicas son las fuerzas de la negaci\u00f3n: en la disonancia, que desprovee de credibilidad al enga\u00f1o de la armon\u00eda existente. El propio concepto de lo asc\u00e9tico es en la m\u00fasica dial\u00e9ctico. Si el ascetismo reprim\u00eda en tiempos pasados la exigencia est\u00e9tica de manera reaccionaria, hoy se ha convertido en insignia del arte de vanguardia: evidentemente, no mediante una arcaizante aridez de los medios, en la que se idealizan la escasez y la pobreza, sino en la estricta exclusi\u00f3n de todo lo culinariamente placentero que desea por s\u00ed ser inmediatamente consumido, como si en el arte lo sensual no portase consigo algo espiritual, representado m\u00e1s bien en la totalidad y no en los momentos materiales aislados. El arte cataloga como negativa incluso dicha posibilidad de felicidad, a la cual se opone perniciosamente la anticipaci\u00f3n positiva y meramente parcial de la felicidad. Todo arte \u201cf\u00e1cil\u201d y agradable se ha vuelto aparente y falaz: lo que surge est\u00e9ticamente en las categor\u00edas del deleite no puede disfrutarse ya, y la promesa de bonheur<\/i>, como se defini\u00f3 anteriormente el arte, no se halla ya en ninguna parte, como si se hubiese despojado de su m\u00e1scara a la felicidad falsa. El placer tiene todav\u00eda un lugar solamente en la presencia encarnada e inmediata. Donde precisa de la apariencia est\u00e9tica, es aparente seg\u00fan las reglas est\u00e9ticas y enga\u00f1a al mismo tiempo con respecto a s\u00ed mismo a quien obtiene el placer. \u00danicamente donde falte la apariencia se mantendr\u00e1 fiel a su posibilidad.<\/div>\n
\nLa nueva fase de la conciencia musical de las masas se define mediante la hostilidad al placer dentro del placer. Se asemeja a los comportamientos con los que se reacciona al deporte o a los anuncios publicitarios. La expresi\u00f3n \u201cplacer art\u00edstico\u201d suena extra\u00f1a: en ning\u00fan otro rasgo la m\u00fasica de Sch\u00f6nberg se parece tanto a las canciones de moda como por el hecho de que no puede disfrutarse. Quien todav\u00eda se deleite en los bellos momentos de un cuarteto de Schubert, o incluso en la degustaci\u00f3n provocativamente recuperada de un Concern grosso<\/i> de Haendel, ocupa un puesto entre los coleccionistas de mariposas en tanto que presunto conservador de la cultura. Lo que lo se\u00f1ala como uno de tales sibaritas no es en realidad \u201cnuevo\u201d. La violencia de la canci\u00f3n de moda, de lo melodioso y de todas las figuras que plagan lo banal est\u00e1 vigente desde los primeros tiempos de la burgues\u00eda. Aqu\u00e9lla atac\u00f3 primero el privilegio cultural de la clase dirigente. Mas hoy, puesto que aquel poder de lo banal se extiende m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites sociales, su funci\u00f3n se ha transformado. El cambio de funci\u00f3n concierne a toda la m\u00fasica; no s\u00f3lo a la ligera, \u00e1mbito en el cual podr\u00eda quitarse importancia ai cambio c\u00f3modamente, como algo meramente \u201cgradual\u201d e indicando los medios mec\u00e1nicos de propagaci\u00f3n. Las esferas divergentes de la m\u00fasica tienen que ser pensadas en su conjunto. Su separaci\u00f3n est\u00e1tica, ejercida ocasionalmente por dichos conservadores de la cultura \u2014a la radio totalitaria se le ha asignado el cometido de, por una parte, proporcionar un buen entretenimiento y distracci\u00f3n y, por otra parte, el cuidado de los llamados bienes culturales, como si a\u00fan pudiese en absoluto darse un buen entretenimiento y como si los bienes culturales no empeorasen precisamente debido a su cuidado\u2014, la n\u00edtida disociaci\u00f3n de los campos sociales de fuerzas es, en la m\u00fasica, ilusoria. De igual modo que la m\u00fasica seria, desde Mozart, concibe su historia en la huida de lo banal y refleja negativamente los rasgos de la m\u00fasica ligera, as\u00ed hoy los representantes decisivos de la m\u00fasica seria dan cuenta de experiencias sombr\u00edas, que se insin\u00faan incluso ominosamente en el car\u00e1cter inconscientemente inofensivo de la m\u00fasica ligera. A la inversa, ser\u00eda igualmente c\u00f3modo ocultar la ruptura entre ambas esferas y aceptar un continuum<\/i> que permitiese a la educaci\u00f3n progresista pasar sin peligro del jazz y de las canciones de moda comerciales a los bienes culturales. La barbarie c\u00ednica no es en modo alguno mejor que la mendacidad cultural. Lo que obtiene por su desencanto respecto a lo superior, lo compensa por medio de las ideolog\u00edas de originalidad y de v\u00ednculo natural, mediante las cuales transfigura el submundo musical: un submundo que desde hace mucho tiempo no contribuye ya a expresar la contradicci\u00f3n del excluido de la formaci\u00f3n cultural, sino que se alimenta incluso de aquello que desde arriba se le otorga. La ilusi\u00f3n de las prerrogativas sociales de la m\u00fasica ligera sobre la seria tiene como fundamento aquella pasividad de las masas que pone el consumo de la m\u00fasica ligera en contradicci\u00f3n con los intereses objetivos de aquellos que la consumen. Uno se apoya en el hecho de que en verdad les gusta la m\u00fasica ligera y de que perciben la m\u00fasica superior por la \u00fanica raz\u00f3n de su prestigio social, mientras que el conocimiento de una sola canci\u00f3n de moda resulta suficiente para desvelar la \u00fanica funci\u00f3n que es capaz de ejercer lo sinceramente afirmado. La unidad de ambas esferas de la m\u00fasica es, por ello, la de la contradicci\u00f3n no resuelta. No dependen una de la otra porque la inferior resulte ser una especie de proped\u00e9utica popular de la superior o porque la superior pueda pedirle prestada a la inferior su perdida fuerza colectiva. De las mitades resquebrajadas no puede yuxtaponerse la totalidad, aunque en cada una aparezcan, vistas desde ciertas perspectivas, las transformaciones del todo, el cual no se mueve de otra manera que como contradicci\u00f3n. Si la huida ante lo banal se vuelve definitiva, se reduce a nada la capacidad separadora de la producci\u00f3n seria que sigue sus requisitos objetivos; y de igual modo opera la estandarizaci\u00f3n de los \u00e9xitos, que no contribuye en absoluto al \u00e9xito del estilo antiguo, sino s\u00f3lo a participar en \u00e9l. Entre lo incomprensible y lo inevitable no hay tercero alguno: la situaci\u00f3n se ha polarizado en dos extremos que de hecho se palpan. Para el \u201cindividuo\u201d no hay ning\u00fan espacio entre ellos. Sus exigencias, all\u00e1 donde todav\u00eda se expresen, son aparentes y construidas a partir de los est\u00e1ndares. La liquidaci\u00f3n del individuo es la aut\u00e9ntica r\u00fabrica de la nueva situaci\u00f3n musical.<\/div>\n
\nSi ambas esferas de la m\u00fasica se mueven en la unidad de su contradicci\u00f3n, entonces se altera su l\u00ednea de demarcaci\u00f3n. La producci\u00f3n progresista ha renegado del consumo. El resto de la m\u00fasica seria se entrega a \u00e9ste por el precio de su contenido. Se desmorona ante la escucha-mercanc\u00eda. Las diferencias entre la aceptaci\u00f3n de la m\u00fasica \u201cclasica\u201d oficial y la aceptaci\u00f3n de la m\u00fasica ligera no poseen ya ning\u00fan significado real. Se manipulan \u00fanicamente a causa de la capacidad separadora: al entusiasta de la canci\u00f3n de moda hay que garantizarle que sus \u00eddolos no son demasiado elevados para \u00e9l, de igual modo que la Filarm\u00f3nica confirma el nivel del asistente a un concierto. Cuanto mayor es la intenci\u00f3n del sistema de erigir alambradas entre las provincias musicales, tanto mayor ser\u00e1 la sospecha de que sin ellas los habitantes podr\u00edan entenderse con demasiada facilidad. A Toscanini se le llama \u201cmaestro\u201d al igual que a cualquier director de m\u00fasica de entretenimiento, aunque a este \u00faltimo con cierta iron\u00eda y debido a que una canci\u00f3n de moda, \u201cMusic, maestro, please\u201d, tuviese \u00e9xito inmediatamente despu\u00e9s de que Toscanini adquiriese renombre como mariscal de los aires con ayuda de la radio. El imperio de dicha vida musical, que se extiende pl\u00e1cidamente desde empresarios de la composici\u00f3n como Irving Berlin y Walter Donaldson \u2014\u201cthe world\u2019s best composer\u201d\u2014, pasando por Gershwin, Sibelius y Chaikovsky hasta la Sinfon\u00eda en si menor<\/i> de Schubert, matasellada como \u201cLa Incompleta\u201d, es un \u00e1mbito de fetiches. El principio del estrellato se ha vuelto totalitario. Las reacciones de los oyentes parecen independizarse de su relaci\u00f3n con la ejecuci\u00f3n musical y dirigir su atenci\u00f3n de manera inmediata al \u00e9xito acumulativo, que, por su parte, no puede entenderse bien como algo ajeno en virtud de las antiguas espontaneidades de la escucha, sino que ha de retrotraerse al mandato de los editores, de los magnates del cine sonoro y de los barones de la radio. Las estrellas no son en absoluto exclusivamente los nombres de los famosos. Las obras empiezan a operar de manera semejante. Se est\u00e1 edificando un pante\u00f3n de bestsellers<\/i>. Los programas encogen y el proceso de encogimiento no s\u00f3lo descarta los bienes intermedios, pues los propios cl\u00e1sicos aceptados se someten a una selecci\u00f3n que nada tiene que ver con la calidad: la Cuarta sinfon\u00eda<\/i> de Beethoven se cuenta ya en Am\u00e9rica entre las rarezas. Esta selecci\u00f3n se reproduce en un c\u00edrculo vicioso: lo m\u00e1s conocido es lo que mayor \u00e9xito tiene; por consiguiente, se interpreta una y otra vez y su renombre crece todav\u00eda m\u00e1s. La selecci\u00f3n misma de obras est\u00e1ndar se rige por su \u201ceficacia\u201d, precisamente en el sentido de las categor\u00edas del \u00e9xito que determinan la m\u00fasica ligera o que permiten al director estrella fascinar a los dem\u00e1s conforme al programa; los cl\u00edmax de la S\u00e9ptima sinfon\u00eda<\/i> de Beethoven ocupan el mismo puesto que la inefable melod\u00eda de la trompa en el movimiento lento de la Quinta<\/i> de Chaikovsky. Melod\u00eda significa aqu\u00ed tanto como melod\u00eda en la voz superior, sim\u00e9trica y de ocho compases de duraci\u00f3n. \u00c9sta se contabiliza en tanto que \u201cinspiraci\u00f3n\u201d del compositor, a quien se pretende poder llevar a casa en propiedad, de igual modo que la inspiraci\u00f3n se adscribe al compositor como su propiedad ra\u00edz. Precisamente el concepto de inspiraci\u00f3n es, en buena medida, inadecuado a la m\u00fasica establecida como cl\u00e1sica. El material tem\u00e1tico de \u00e9sta, casi siempre tr\u00edadas arm\u00f3nicas fragmentadas, no pertenece en modo alguno al autor de la misma manera espec\u00edfica que, por ejemplo, forma parte del Lied rom\u00e1ntico, y la grandeza de Beethoven se pierde en la completa subordinaci\u00f3n del elemento mel\u00f3dico privado y casual a la totalidad formal. Ello no impide que toda la m\u00fasica, aunque se trate de la de Bach, quien tom\u00f3 prestados algunos de los temas m\u00e1s importantes del Clave bien temperado<\/i>, sea percibida bajo la categor\u00eda de la inspiraci\u00f3n y que, con el mayor empe\u00f1o de la creencia en la propiedad, se persigan los hurtos musicales, de modo que, en definitiva, un comentarista musical podr\u00eda vincular su \u00e9xito a la titulaci\u00f3n de un detective investigador de melod\u00edas.<\/div>\n
\nCon la mayor pasi\u00f3n, el fetichismo musical hace suya la valoraci\u00f3n p\u00fablica de las voces de los cantantes. Su encanto sensual es tradicional y lo es el estrecho v\u00ednculo del \u00e9xito con la personalidad del dotado de \u201cmaterial\u201d. Pero hoy se olvida que se trata de material. Poseer una voz y ser un cantante son expresiones sin\u00f3nimas para el vulgar materialista musical. En \u00e9pocas pret\u00e9ritas se exig\u00eda, cuando menos, el virtuosismo t\u00e9cnico de los cantantes estrella, de los castrati<\/i> y de las prima donnas<\/i>. Hoy en d\u00eda se celebra el material como tal, ajeno a cualquier funci\u00f3n. Por la capacidad de plasmaci\u00f3n musical no es necesario preguntar en absoluto. Ni siquiera se espera ya la disposici\u00f3n mec\u00e1nica de los medios. Una voz s\u00f3lo tiene que ser particularmente gruesa o particularmente aguda para legitimar la celebridad de su propietario. Quien, sin embargo, se atreviese, aunque s\u00f3lo fuese en una conversaci\u00f3n, a poner en duda la decisiva importancia de la voz y a defender la opini\u00f3n de que con una voz moderada se podr\u00eda hacer una m\u00fasica tan bella como cuando se interpreta correctamente sobre un piano moderado, se ver\u00eda expuesto de inmediato a una situaci\u00f3n de hostilidad y a la defensiva, cuyo alcance afectivo es mucho m\u00e1s profundo que la ocasi\u00f3n que la ha propiciado. Las voces son bienes sagrados y semejantes a una marca de f\u00e1brica nacional. Como si las voces quisieran vengarse por ello, comienzan a perder incluso el encanto sensual en cuyo nombre son tratadas. La mayor\u00eda suenan como imitaciones de las que han triunfado, aun cuando ellas mismas hayan triunfado.<\/div>\n
\nTodo esto se incrementa hasta un absurdo manifiesto en el culto a los maestros del viol\u00edn. Uno se siente apresuradamente arrobado por el sonido bien anunciado de un Stradivarius o de un Amad, que s\u00f3lo el o\u00eddo del especialista puede distinguir de un digno viol\u00edn moderno, y olvida adem\u00e1s escuchar la composici\u00f3n y la interpretaci\u00f3n, de las cuales todav\u00eda podr\u00eda extraerse algo. Cuanto m\u00e1s progresa la t\u00e9cnica moderna de construcci\u00f3n de violines, tanto m\u00e1s parecen apreciarse los instrumentos antiguos. Si se convierten en fetiches los momentos de estimulaci\u00f3n sensual de la inspiraci\u00f3n, de la voz, del instrumento, y \u00e9stos se disocian de todas las funciones que podr\u00edan darles sentido, entonces les responden desde el mismo aislamiento emociones ciegas e irracionales, desde la misma distancia con respecto al significado de la totalidad e igualmente determinadas por el \u00e9xito, como relaciones con la m\u00fasica practicadas por quienes carecen de toda relaci\u00f3n. Y, sin embargo, \u00e9stas son las mismas relaciones en las que se ubica el consumidor de canciones de moda con respecto a las canciones mismas. Solamente les resulta cercano lo absolutamente extra\u00f1o; y extra\u00f1o en tanto que escindido de la conciencia de las masas por medio de un velo opaco, como aquello que intentase hablar a los mudos. Lo que en realidad les hace reaccionar no exhibe la menor diferencia, ya se trate de la S\u00e9ptima sinfon\u00eda<\/i> o de un tanga para ba\u00f1arse.<\/div>\n
\nEl concepto de fetichismo musical no ha de deducirse psicol\u00f3gicamente. Que se consuman \u201cvalores\u201d y que \u00e9stos porten consigo afectos, sin que sus cualidades espec\u00edficas sean alcanzadas por la conciencia del consumidor, es una expresi\u00f3n ulterior de su car\u00e1cter de mercanc\u00eda. Pues la totalidad de la vida musical del presente est\u00e1 dominada por la forma de la mercanc\u00eda: se han erradicado los \u00faltimos residuos precapitalistas. La m\u00fasica, con todos los atributos de lo Est\u00e9tico y de lo Sublime que le son otorgados generosamente, est\u00e1 en Am\u00e9rica esencialmente al servicio de los anuncios de las mercanc\u00edas que han de adquirirse para poder o\u00edr m\u00fasica. Si la funci\u00f3n publicitaria se decolora escrupulosamente en el \u00e1mbito de la m\u00fasica seria, en la m\u00fasica ligera resulta por todas partes contundente. Toda la maquinaria del jazz, junto con su reparto gratuito de partituras en las bandas, est\u00e1 destinada a que la ejecuci\u00f3n como tal sea un reclamo para la compra de reducciones a piano y de discos gramof\u00f3nicos; incontables textos de canciones de moda enaltecen la propia canci\u00f3n de moda, cuyo t\u00edtulo repiten en may\u00fasculas. Lo que desde tal macizo de letras observa como un \u00eddolo es el valor de cambio, en el cual ha desaparecido la porci\u00f3n de posible placer. Marx determina el car\u00e1cter fetichista de la mercanc\u00eda como la veneraci\u00f3n de lo hecho por s\u00ed mismo, lo cual se enajena de igual manera como valor de cambio entre productores y consumidores \u2014los \u201cseres humanos\u201d\u2014: \u201cLo misterioso de la forma de mercanc\u00eda consiste sencillamente en que \u00e9sta refleja para los seres humanos los caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres sociales de los productos del trabajo mismo, como atributos naturales y sociales de estos objetos y, por consiguiente, tambi\u00e9n la relaci\u00f3n social de los productores con respecto al trabajo total como una relaci\u00f3n social entre objetos existente fuera de ellos\u201d3<\/sup><\/small>. \u00c9ste es el verdadero secreto del \u00e9xito. Es la mera reflexi\u00f3n de aquello que se paga por el producto en el mercado: a decir verdad, el consumidor adora el dinero que \u00e9l mismo ha gastado por la entrada al concierto de Toscanini. Literalmente, ha \u201ctenido\u201d el \u00e9xito que imparcialmente acepta como criterio objetivo y sin identificarse con \u00e9l. Pero no lo ha \u201ctenido\u201d porque el concierto le haya gustado, sino porque compr\u00f3 la entrada. Y, sin embargo, en el \u00e1mbito de los bienes culturales se impone el valor de cambio de manera particular. Pues este \u00e1mbito aparece en el mundo de la mercanc\u00eda precisamente como si estuviera excluido del poder del intercambio, como algo inmediato a los bienes, y a esta apariencia es, nuevamente, a lo \u00fanico que deben los bienes culturales su valor de cambio. Al mismo tiempo, no obstante, pertenecen completamente al mundo de la mercanc\u00eda, se fabrican para el mercado y se atienen a \u00e9l. Tan espesa es la apariencia de inmediatez como inexorable resulta la coacci\u00f3n del valor de cambio. El consentimiento social armoniza la contradicci\u00f3n. La apariencia de inmediatez se apodera de lo mediato, del propio valor de cambio. Si la mercanc\u00eda se compone siempre de valor de cambio y valor de consumo, entonces se sustituye el puro valor de consumo, cuya ilusi\u00f3n deben preservar los bienes culturales en la sociedad absolutamente capitalizada, por el puro valor de cambio, que precisamente como valor de cambio asume falazmente la funci\u00f3n de valor de consumo. En este quid pro quo se constituye el car\u00e1cter fetichista espec\u00edfico de la m\u00fasica: los afectos, que se asocian al valor de cambio, generan la apariencia de lo inmediato, mientras que la falta de referencia al objeto desmiente de inmediato esta apariencia. Su fundamento estriba en la abstracci\u00f3n del valor de cambio. De dicha substituci\u00f3n social depende toda posterior satisfacci\u00f3n \u201cpsicol\u00f3gica\u201d y de repuesto.<\/div>\n
\nEl cambio de funci\u00f3n de la m\u00fasica afecta los elementos constitutivos de la relaci\u00f3n entre arte y sociedad. Cuando m\u00e1s inexorable liga el principio del valor de cambio a los hombres en torno a los valores de consumo, tanto m\u00e1s se enmascara el valor de cambio mismo como objeto del placer. Han preguntado por la masilla que mantiene a\u00fan unida a la sociedad de la mercanc\u00eda. A su aclaraci\u00f3n puede contribuir la mencionada transferencia del valor de consumo de los bienes de consumo a su valor de cambio dentro de una constituci\u00f3n global, en la que seguramente cada placer emancipado del valor de cambio adopta rasgos subversivos. La aparici\u00f3n del valor de cambio de las mercanc\u00edas ha asumido una espec\u00edfica funci\u00f3n de masilla. La mujer que posee dinero para ir de compras se embriaga en el acto de comprar. Having a good time<\/i> significa en la convenci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica norteamericana: estar presente en el placer de los otros, el cual a su vez tiene, asimismo, por contenido meramente el estar presente. La religi\u00f3n del autom\u00f3vil hace que, en el instante sacramental y mediante las palabras: \u201cEsto es un Rolls Royce\u201d, todos los seres humanos se vuelvan hermanos; en situaciones de intimidad, las mujeres ponen m\u00e1s voluntad en la conservaci\u00f3n del peinado y del maquillaje que en la situaci\u00f3n a la cual se adecuan el peinado y el maquillaje. La relaci\u00f3n con lo falto de relaci\u00f3n delata su esencia social como obediencia. La pareja de conductores que pasa su tiempo identificando cada autom\u00f3vil que encuentra y se alegra cuando conoce las marcas conocidas, la muchacha que s\u00f3lo est\u00e1 satisfecha si ella y su novio \u201ctienen buena presencia\u201d, la estimaci\u00f3n experta del entusiasta de jazz que se legitima por conocer lo que por antonomasia se considera irrefutable: todo esto se mueve bajo las mismas \u00f3rdenes. A partir de los caprichos teol\u00f3gicos de las mercanc\u00edas, los consumidores se convierten en hier\u00f3dulos: aquellos que de otro modo nunca dan de s\u00ed, aqu\u00ed son capaces de ello, y es ah\u00ed donde son absolutamente enga\u00f1ados.<\/div>\n
\nEn el fetichismo de la mercanc\u00eda de nuevo cu\u00f1o, en el \u201ccar\u00e1cter sadomasoquista\u201d y en quien acepta el arte de masas de hoy, se representa la misma cosa con aspectos distintos. La cultura de masas masoquista es la aparici\u00f3n necesaria de la propia producci\u00f3n todopoderosa. La coloraci\u00f3n afectiva del valor de cambio no es ninguna transustanciaci\u00f3n m\u00edstica. Se corresponde con el comportamiento del cautivo que ama su celda porque no se le permite amar nada m\u00e1s. El abandono de la individualidad que se acomoda a la regularidad de lo exitoso; el obrar que todos ejecutan se deriva del hecho fundamental de que en t\u00e9rminos amplios, de la producci\u00f3n estandarizada de los bienes de consumo, a todos se les ofrece lo mismo. La necesidad, conforme al mercado, de ocultaci\u00f3n de esta igualdad conduce al gusto manipulado y a la apariencia individual de la cultura oficial, la cual crece de manera necesariamente proporcional a la liquidaci\u00f3n del individuo. Tambi\u00e9n en el dominio de la superestructura la apariencia no es solamente la ocultaci\u00f3n de la esencia, sino que se infiere forzosamente de la esencia misma. La igualdad de lo ofrecido, que todos tienen que comprar, se enmascara en el rigor del estilo un\u00e1nimemente obligatorio; la ficci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre oferta y demanda se perpet\u00faa en los matices ilusoriamente individuales. Si se ha discutido sobre la validez del gusto en la situaci\u00f3n presente, puede reconocerse muy bien de qu\u00e9 se compone el gusto en dicha situaci\u00f3n. El encajarse se racionaliza como disciplina, como hostilidad frente a la arbitrariedad y la anarqu\u00eda: de manera tan fundamental como los est\u00edmulos musicales se ha degradado hoy tambi\u00e9n la noesis musical, que encuentra su parodia en la empecinada enumeraci\u00f3n de los golpes del comp\u00e1s. Y ello se complementa con la diferenciaci\u00f3n ocasional en el marco estricto de lo ofertado. Sin embargo, si el individuo liquidado hace apasionadamente suya en realidad la completa exterioridad de las convenciones, entonces ha nacido la edad de oro del gusto en el mismo instante en el que ya no existe gusto alguno.<\/div>\n
\nLas obras sujetas a la fetichizaci\u00f3n y convertidas en bienes culturales se someten por ello a transformaciones en su constituci\u00f3n. Se pervierten. El consumo falto de relaci\u00f3n permite que se desintegren. No s\u00f3lo porque las pocas obras interpretadas una y otra vez se desgasten como la Madonna Sixtina<\/i> en el dormitorio. La cosificaci\u00f3n penetra su estructura interior. Se transforman en un conglomerado de ocurrencias que por medio del cl\u00edmax y la repetici\u00f3n se impregnan en el \u00e1nimo del oyente, sin que la organizaci\u00f3n de la totalidad est\u00e9 en lo m\u00e1s m\u00ednimo en condiciones de hacerlo. El valor de recuerdo de las partes disociadas, en virtud de los cl\u00edmax y las repeticiones, posee una forma precursora en el seno mismo de la gran m\u00fasica en las t\u00e9cnicas de composici\u00f3n del Romanticismo tard\u00edo, sobre todo en las wagnerianas. Cuanto m\u00e1s objetivada sea la m\u00fasica, tanto m\u00e1s rom\u00e1ntica suena \u00e9sta a los o\u00eddos alienados. Precisamente as\u00ed se convierte en \u201cpropiedad\u201d. Una sinfon\u00eda de Beethoven, por ser \u00edntegra y espont\u00e1neamente consumada, no permitir\u00eda que nos adue\u00f1\u00e1semos de ella. El hombre que va silbando ruidoso y triunfante en el metro el tema del movimiento final de la Primera sinfon\u00eda<\/i> de Brahms no tiene ya otra relaci\u00f3n que con los escombros de aqu\u00e9lla. Pero en tanto que la decadencia de los fetiches pone a estos mismos en peligro y se aproxima peligrosamente a las canciones de moda, produce una contracorriente para conservar su car\u00e1cter fetichista. Puesto que la romantizaci\u00f3n de lo particular se nutre del cuerpo del todo, lo que corre peligro se cubre de una galv\u00e1nica capa de cobre. El cl\u00edmax que precisamente subraya las partes objetivadas adopta el car\u00e1cter de un ritual m\u00e1gico en el que son conjurados por los reproductores todos los misterios de la personalidad, la interioridad, el \u00e1nimo y la espontaneidad, que escapan de la propia obra. Justamente porque la obra desmoronada se distancia de sus momentos de espontaneidad, \u00e9stos se inyectan desde fuera en las ocurrencias de un modo igualmente estereotipado. A pesar de todas las habladur\u00edas acerca de la nueva objetividad, la funci\u00f3n esencial de las ejecuciones conformistas de las obras no es tanto ya la representaci\u00f3n de la obra \u201cpura\u201d, sino la presentaci\u00f3n de lo pervertido con una gesticulaci\u00f3n que aspire a mantener lejos de la obra, de manera enf\u00e1tica e impotente, la perversi\u00f3n.<\/div>\n
\nPerversi\u00f3n y encantamiento, hermanos hostiles, habitan juntos en los arreglos que se han asentado en amplios dominios de la m\u00fasica. l,a pr\u00e1ctica de los arreglos se extiende por las m\u00e1s diversas dimensiones. De golpe se apodera del tiempo. Extrae palmariamente de su contexto y relaci\u00f3n las ocurrencias objetivadas y hace un montaje a manera de popurr\u00ed: desarticula la unidad plural de obras completas y exhibe \u00fanicamente ciertos movimientos persuasivos: el Minueto<\/i> de la Sinfon\u00eda en mi bemol mayor<\/i> de Mozart, sin que se interpreten el resto de los movimientos, pierde su vinculaci\u00f3n sinf\u00f3nica y se tranforma en las manos de los ejecutantes en una artesana pieza de g\u00e9nero que tiene m\u00e1s en com\u00fan con la gavota Stephanie<\/i> que con el tipo de clasicismo para el cual debe hacer publicidad. No obstante, el arreglo se convierte entonces en principio de colorido. Se hacen arreglos de todo lo que uno pueda apropiarse, siempre y cuando no lo proh\u00edba el dictado de los int\u00e9rpretes c\u00e9lebres. Si en el \u00e1mbito de la m\u00fasica ligera los arreglistas son los \u00fanicos m\u00fasicos instruidos, por ello se sienten llamados a tratar a\u00fan peor y de manera m\u00e1s despreocupada los bienes culturales. Para los arreglos en la instrumentaci\u00f3n alegan toda suerte de razones: en el caso de las grandes obras orquestales, deben contribuir a su abaratamiento, si es que no se le reprocha al compositor una defectuosa t\u00e9cnica de instrumentaci\u00f3n. Estas razones son pretextos deplorables. El del abaratamiento, entendido en s\u00ed est\u00e9ticamente, se justifica pragm\u00e1ticamente indicando los opulentos medios orquestales de que hacen uso precisamente los ejemplos m\u00e1s celosamente aprovechados en la pr\u00e1ctica de los arreglos, as\u00ed como por el hecho de que con ubicua frecuencia, por ejemplo en los Lieder con piano arreglados para versi\u00f3n instrumental, los arreglos resultan ser mucho m\u00e1s onerosos que su interpretaci\u00f3n en la versi\u00f3n original. Toda creencia de que la m\u00fasica m\u00e1s antigua precisa de una renovaci\u00f3n colorista acepta una contingencia en la relaci\u00f3n entre el color y el dibujo, como s\u00f3lo puede sostenerla el m\u00e1s crudo desconocimiento del Clasicismo vien\u00e9s y de Schubert, de quien con sumo gusto se producen arreglos. Pongamos que el aut\u00e9ntico descubrimiento de la dimensi\u00f3n colorista coincida con la era de Berlioz y de Wagner: la aridez de colorido de Haydn o de Beethoven est\u00e1 en profunda conexi\u00f3n con la preponderancia del principio constructivo por encima de la particularidad mel\u00f3dica, la cual surgir\u00eda con brillantes colores a partir de la unidad din\u00e1mica. Precisamente con tal aridez, las terceras de los fagotes al inicio de la tercera Obertura Leonora<\/i> o la cadencia de los oboes en la reexposici\u00f3n del primer movimiento de la Quinta sinfon\u00eda<\/i> adquieren una potencia que se perder\u00eda para siempre en un sonido multicolor. Luego ha de admitirse que la pr\u00e1ctica de los arreglos tiene motivos sui generis<\/i>. Para empezar, quiere hacer asimilable el gran sonido distanciado que posee siempre rasgos de lo p\u00fablico y lo no privado. El cansado hombre de negocios puede tamborilear sobre los hombros arreglos de los cl\u00e1sicos y hacer con ellos arrumacos a los ni\u00f1os. Es un impulso semejante a aquel que compele a la canci\u00f3n favorita de la radio a inmiscuirse como un t\u00edo o una t\u00eda entre los asuntos familiares o a adoptar una pose de cierta proximidad humana. La cosificaci\u00f3n radical genera su propio velo de inmediatez e intimidad. A la inversa, lo \u00edntimo de los arreglos, incluso si es demasiado \u00e1rido, se hincha y se colorea. Los instantes de estimulaci\u00f3n sensual que surgen de las unidades corrompidas son como tales, y puesto que primero fueron determinados exclusivamente como momentos del todo, demasiado d\u00e9biles para estimular justamente el atractivo sensual que se les exige de modo que puedan satisfacer su deber propagand\u00edstico. La decoraci\u00f3n y la ampliaci\u00f3n de lo individual hacen que desaparezcan los rasgos de protesta inherentes a la limitaci\u00f3n de lo individual frente al sistema, con la misma eficacia con la que en el proceso de convertir en \u00edntimo lo grande se pierde la visi\u00f3n de la totalidad, en la cual la nociva inmediatez individual encontraba sus l\u00edmites en la gran m\u00fasica. En su lugar se desarrolla un equilibrio falso, que por su contradicci\u00f3n con el material se delata a cada paso como falso. La Serenata<\/i> (St\u00e4ndchen<\/i>) de Schubert, con el pavoneado sonido de la combinaci\u00f3n de cuerdas y de piano, y con la desatinada y desmedida evidencia de los compases intermedios en imitaci\u00f3n, es tan contraria al sentido como si hubiese surgido en una casa rural de vacaciones. Pero no suena m\u00e1s serio el canto de alabanza de Los maestros cantores<\/i> cuando es ejecutado por una sola orquesta de cuerdas. En la monocrom\u00eda, dicho canto pierde la articulaci\u00f3n objetiva que le aportaba la plasticidad en la partitura de Wagner. Pero justo entonces se vuelve m\u00e1s pl\u00e1stica para el oyente que ya no busca componer el cuerpo del Lied a partir de colores diferenciados, sino que se conf\u00eda sin temor al melodismo \u00fanico e ininterrumpido de las voces superiores. Aqu\u00ed ha de captarse forzosamente el antagonismo frente a la audiencia en el que caen hoy las obras que figuran como cl\u00e1sicas. Como secreto m\u00e1s oscuro de los arreglos podemos suponer la obligaci\u00f3n de no dejnr nada tal como es, de manipular todo lo que se cruza en nuestro i amino; una obligaci\u00f3n que se hace a\u00fan m\u00e1s poderosa, cuanto m\u00e1s intocables son los fundamentos mismos de lo existente. Todo el tejido social confirma su poder y su se\u00f1or\u00edo mediante el sello impreso a todo lo que cae dentro de la maquinaria. Sin embargo, esta afirmaci\u00f3n es asimismo destructiva. Lo que m\u00e1s desear\u00edan destruir sin pausa los oyentes es lo que les provoca un ciego respeto; su pseudoactividad se encuentra ya prefigurada y recomendada por parte de la producci\u00f3n.<\/div>\n
\nLa pr\u00e1ctica del arreglo procede de la m\u00fasica de sal\u00f3n. Es la pr\u00e1clica del entretenimiento elevado que toma prestada de los bienes culturales la exigencia de nivel, aunque transformando la funci\u00f3n de \u00e9stos en material de entretenimiento al modo de las canciones de moda. Dicho entretenimiento, reducido anteriormente a acompa\u00f1amiento del zumbido de los seres humanos, se despliega hoy por toda la vida musical, que en el fondo ya nadie toma en serio y que en cada cotilleo cultural se deforma cada vez m\u00e1s en su trasfondo. Uno tiene la elecci\u00f3n o bien de colaborar diligentemente con el sistema, aunque sea sencillamente ante el altavoz de la tarde del s\u00e1bado, o bien de profesar de manera taimada y mezquina la escoria producida para las necesidades aparentes o reales de las masas. La irrelevancia y naturaleza aparente de los objetos del entretenimiento elevado orientan la distracci\u00f3n de los oyentes. Y todav\u00eda se mantiene la conciencia limpia al ofrecer a los oyentes mercanc\u00edas de primera calidad y, ante la objeci\u00f3n de que el estado de la mercanc\u00eda convierta a \u00e9sta en un art\u00edculo invendible, se sostiene como contrarr\u00e9plica que esto es precisamente lo que aqu\u00e9llos desean; una contrarr\u00e9plica que apenas podr\u00eda debilitarse mediante la diagnosis de la situaci\u00f3n de los oyentes, sino s\u00f3lo mediante el conocimiento del proceso global que concierta mutuamente a productores y consumidores en una armon\u00eda diab\u00f3lica. Pero el fetichismo abarca incluso la pr\u00e1ctica musical aparentemente seria, que moviliza el patetismo de la distancia contra el entretenimiento elevado. La pureza del servicio a la cosa con que se presenta la obra resulta ser a menudo tan hostil a \u00e9sta como la perversi\u00f3n y el arreglo. El ideal de interpretaci\u00f3n oficial, de efectos extraordinarios sobre la tierra gracias a la comitiva de Toscanini, contribuye a un estallo de aprobaci\u00f3n que, en expresi\u00f3n de Eduard Steuermann, puede llamarse la barbarie de la perfecci\u00f3n. Ciertamente, aqu\u00ed no se convierten ya en fetiches los nombres de las obras c\u00e9lebres, pero las no conocidas que penetran en los programas evidencian el deseo de limitarse a una peque\u00f1a provisi\u00f3n de existencias. Es verdad que aqu\u00ed no ingresan las ocurrencias ni se goza de los cl\u00edmax con el fin de fascinar. Domina una f\u00e9rrea disciplina. Aunque planamente f\u00e9rrea. El nuevo fetiche es el aparato que funciona sin fisuras y de brillo met\u00e1lico, en el que todas las rueditas se ajustan entre s\u00ed de manera tan exacta que para el sentido de la totalidad no queda abierto el menor resquicio. La interpretaci\u00f3n perfecta e intachable del estilo m\u00e1s reciente conserva la obra por el precio de su definitiva cosificaci\u00f3n. La exhibe como algo ya acabado desde la primera nota: la interpretaci\u00f3n suena como su propio disco gramof\u00f3nico. La din\u00e1mica est\u00e1 predispuesta de tal modo que ya no existe tensi\u00f3n alguna. Las resistencias de la materia sonora, en el instante de producci\u00f3n del sonido, se eliminan con tal sa\u00f1a que ya no se consigue la s\u00edntesis, la autoproducci\u00f3n de la obra en la que consiste el significado de toda sinfon\u00eda beethoveniana. \u00bfPara qu\u00e9, entonces, el esfuerzo y la energ\u00eda sinf\u00f3nicos, cuando ya est\u00e1 triturado el material con el cual la fuerza podr\u00eda probar su eficacia? La fijaci\u00f3n conservadora de la obra ocasiona su destrucci\u00f3n: pues su unidad se realiza \u00fanica y justamente en la espontaneidad, que cae v\u00edctima de la fijaci\u00f3n. El \u00faltimo fetichismo, que abarca la cosa misma, la asfixia: la absoluta adecuaci\u00f3n de la apariencia a la cosa desmiente \u00e9sta y consigue que desaparezca indiferente detr\u00e1s del aparato, de igual modo que el hecho de inundar de agua ciertos pantanos por parte de columnas de trabajadores sucede por el trabajo en s\u00ed y no por su utilidad. No en vano recuerda el dominio de los exitosos directores de orquesta al del l\u00edder totalitario. Al igual que \u00e9ste, aqu\u00e9l aporta prestigio y organizaci\u00f3n sobre un com\u00fan denominador. El es el genuino tipo moderno del virtuoso: tanto como director de banda como en la orquesta filarm\u00f3nica. Lo ha llevado tan lejos que no necesita hacer nada m\u00e1s por s\u00ed mismo; los colaboradores o correpetidores lo exoneran incluso del tiempo de leer la partitura. El director proporciona normalizaci\u00f3n e individualizaci\u00f3n de un solo golpe: la normalizaci\u00f3n tendr\u00e1 en cuenta su personalidad, mientras que las obras de arte individuales que acometa har\u00e1n entrega de m\u00e1ximas generales. El car\u00e1cter fetichista del director de orquesta es el m\u00e1s evidente y el m\u00e1s oculto: las obras est\u00e1ndar podr\u00edan ser interpretadas por las orquestas de virtuosos de hoy en d\u00eda probablemente con la misma perfecci\u00f3n sin la presencia del director, mientras el p\u00fablico que ovaciona al director de la orquesta ser\u00eda incapaz de darse cuenta de que, en el oculto espacio de la orquesta, ha entrado el correpetidor en el lugar del h\u00e9roe acatarrado.<\/div>\n
\nLa conciencia de las masas de oyentes es adecuada a la m\u00fasica hecha fetiche. Se escucha bajo prescripci\u00f3n y, evidentemente, la perversi\u00f3n en s\u00ed no ser\u00eda posible si se opusiese resistencia; si los oyentes fuesen capaces de alg\u00fan modo de ir en sus exigencias m\u00e1s all\u00e1 del per\u00edmetro de lo ofertado. Pero quien intentase \u201cverificar\u201d el car\u00e1cter fetichista de la m\u00fasica por medio de la investigaci\u00f3n de las reacciones de los oyentes, o de entrevistas y cuestionarios, podr\u00eda ser tomado a burla de golpe y porrazo. En la m\u00fasica, m\u00e1s que en ninguna otra \u00e1rea, se ha acrecentado tanto la tensi\u00f3n entre esencia y apariencia que absolutamente ninguna apariencia sirve ya como muestra de la esencia4<\/sup><\/small>. Las reacciones inconscientes de los oyentes est\u00e1n tan ofuscadas, su explicaci\u00f3n consciente se orienta de manera tan exclusiva seg\u00fan las categor\u00edas fetichistas dominantes, que toda respuesta obtenida, conformada de antemano de acuerdo a la superficie de dicho sistema musical atacado por la teor\u00eda, pasa por ser una \u201cverificaci\u00f3n\u201d. Incluso cuando se le plantea a un oyente la sencilla pregunta de si le gusta o no le gusta, se pone en funcionamiento de manera efectiva el mecanismo al completo, del cual puede decirse que podr\u00eda hacerse transparente y eliminarse al reducirlo a esta pregunta. Pero si se aspira simplemente a sustituir las condiciones de prueba elementales por aquellas que tienen en cuenta la dependencia real del oyente con respecto del mecanismo, entonces toda complicaci\u00f3n del modo de prueba no s\u00f3lo entorpece la interpretaci\u00f3n de los resultados, sino que potencia la resistencia de las personas a prueba y las empuja de modo a\u00fan m\u00e1s profundo hacia el modo de conducta conformista, en el que se sienten protegidas del peligro de las revelaciones. No puede habilitarse con claridad nexo causal alguno entre los, digamos, \u201cinflujos\u201d de las canciones de moda y sus efectos psicol\u00f3gicos sobre los oyentes. Si en realidad los individuos hoy ya no se pertenecen, entonces ello conlleva tambi\u00e9n que \u00e9stos han dejado de ser \u201cinfluidos\u201d. Los polos opuestos de producci\u00f3n y consumo est\u00e1n estricta y respectivamente coordinados entre s\u00ed, aunque aislados no dependan el uno del otro. Su propia mediaci\u00f3n no escapa en modo alguno de la especulaci\u00f3n te\u00f3rica. Baste recordar cu\u00e1nto sufrimiento se ahorra quien no piensa demasiado, hasta qu\u00e9 punto se comporta de modo \u201cacorde a la realidad\u201d el que afirma la realidad como correcta, en qu\u00e9 medida se concede todav\u00eda poder para disponer del mecanismo a quien se somete a \u00e9l sin quejarse, para que la correspondencia entre la conciencia del oyente y la m\u00fasica hecha fetiche siga siendo a\u00fan inteligible, si es que aqu\u00e9lla no se deja ya reducir claramente a \u00e9sta.<\/div>\n
\nEn el polo opuesto al fetichismo de la m\u00fasica se consuma una regresi\u00f3n de la escucha. Con ello no nos referimos a una reca\u00edda del oyente individual en una fase anterior del propio desarrollo, ni tampoco a un retroceso del nivel colectivo total, puesto que no pueden compararse los millones de personas a los que llegan musicalmente por vez primera los actuales medios de comunicaci\u00f3n de masas con la audiencia del pasado. Es m\u00e1s bien el escuchar contempor\u00e1neo el que ha retrocedido, el que se ha fijado a una escala infantil. Los sujetos que escuchan no s\u00f3lo pierden, junto con la libertad de elecci\u00f3n y la responsabilidad, la capacidad del conocimiento consciente de la m\u00fasica, limitado desde siempre a peque\u00f1os grupos, sino que niegan obstinadamente toda posibilidad de tal conocimiento. Fluct\u00faan entre el amplio olvido y el abrupto reconocimiento que acto seguido desaparece de nuevo; escuchan de manera atomista y disocian lo escuchado, aunque desarrollen precisamente a partir de la disociaci\u00f3n ciertas capacidades, comprensibles no tanto mediante los conceptos est\u00e9ticos tradicionales, sino por medio de los propios de los partidos de f\u00fatbol y de las carreras de coches. No son infantiles, como desear\u00eda imaginarlos cierta concepci\u00f3n que pone al nuevo tipo de oyente en relaci\u00f3n con la inclusi\u00f3n en tiempos pasados de estratos ajenos a la m\u00fasica en la vida musical. Son m\u00e1s bien pueriles: su primitivismo no es el del ser no desarrollado, sino el del que ha retrocedido para estancarse forzosamente. Ponen de manifiesto, siempre que se les permite, el odio forzado hacia aquello que verdaderamente presiente lo otro, pero que lo quita de en medio para poder vivir en paz, y hacia aquel que desear\u00eda por encima de todo erradicar la posibilidad de exhortaci\u00f3n. Se trata de esta posibilidad presente o, dicho de modo m\u00e1s concreto, de la posibilidad de una m\u00fasica distinta y opositora ante la cual se retrocede. Pero es tambi\u00e9n regresivo el papel que desempe\u00f1a la m\u00fasica de masas de hoy en el hogar psicol\u00f3gico de sus v\u00edctimas. No s\u00f3lo se les sustrae lo importante; adem\u00e1s, en virtud de su estupidez neur\u00f3tica, reciben la confirmaci\u00f3n completamente indiferente del modo de comportarse sus capacidades musicales con respecto a la cultura espec\u00edficamente musical de las fases sociales anteriores. La conformidad con las canciones de moda y los bienes culturales pervertidos se ubica en el mismo contexto sintom\u00e1tico que el de aquellos rostros de los que ya no sabemos si han despojado al cine de la realidad o a la realidad del cine; los que abren bruscamente una enorme boca informe con dientes chillones para ejecutar una risa voraz, mientras los esforzados ojos observan por encima tristes y atolondrados. Junto con el deporte y el cine, la m\u00fasica de masas y la nueva escucha contribuyen a imposibilitar la evasi\u00f3n con respecto a la constituci\u00f3n infantil integral. La enfermedad tiene un significado conservador. Tampoco son nuevos en absoluto los modos de escucha de las masas de hoy en d\u00eda y podr\u00eda concederse de buen grado que la aceptaci\u00f3n de la canci\u00f3n de moda de posguerra Puppchen<\/i> no es tan distinta de la aceptaci\u00f3n de una sint\u00e9tica canci\u00f3n infantil de jazz. Pero la configuraci\u00f3n en la que aparece dicha canci\u00f3n infantil: el escarnio masoquista del propio deseo de una felicidad perdida, o el empe\u00f1ar nuestro propio anhelo de felicidad mediante la retroversi\u00f3n a la infancia, cuya inaccesibilidad es testimonio de la inaccesibilidad de la alegr\u00eda \u2014en esto consiste la prestaci\u00f3n espec\u00edfica de la nueva escucha; y nada de lo que percute en el o\u00eddo queda protegido de este esquema de adopci\u00f3n\u2014. Ciertamente existen en ello diferencias sociales, mas la nueva escucha est\u00e1 difundida con la misma amplitud con la que el embrutecimiento de los reprimidos estimula a los propios reprimidos y con la que el poder\u00edo de la rueda que gira sobre s\u00ed misma convierte en v\u00edctimas a quienes creen determinar su propio carril.<\/div>\n
\nLa escucha regresiva est\u00e1 ligada de manera patente a la producci\u00f3n gracias al mecanismo de difusi\u00f3n: en especial por medio de la propaganda. La escucha regresiva entra en juego tan pronto como la propaganda se transforma en terror: tan pronto como a la conciencia, ante la prepotencia del material anunciado, no le queda nada m\u00e1s que capitular y comprar la paz de su alma haciendo suya literalmente la mercanc\u00eda impuesta. En la escucha regresiva adopta la propaganda un car\u00e1cter forzoso. Un consorcio ingl\u00e9s de f\u00e1bricas de cerveza se sirvi\u00f3 por un tiempo, con fines propagand\u00edsticos, de un cartel con simulado parecido a uno de esos muros de ladrillo con yeso blanco, tan usuales en los barrios pobres de Londres y en las ciudades industriales del norte. H\u00e1bilmente ubicado, el cartel no pod\u00eda apenas diferenciarse de un muro real. Sobre \u00e9l se encontraba, en blanco de tiza, la cuidadosa imitaci\u00f3n de una torpe escritura. Las palabras dec\u00edan: What we want is Watney\u2019s<\/i>. La marca de cerveza se manifestaba como eslogan pol\u00edtico. No solamente nos ofrece el cartel un indicio de la \u00edndole de la propaganda m\u00e1s reciente, la cual hace llegar al hombre sus esl\u00f3ganes como mercanc\u00eda, al igual que la mercanc\u00eda se enmascara aqu\u00ed como eslogan. El comportamiento que suger\u00eda el cartel: que las masas convierten en objeto de su propia acci\u00f3n la mercanc\u00eda que se les recomienda, se reproduce de hecho como esquema de la aceptaci\u00f3n de la m\u00fasica ligera. Las personas necesitan y exigen aquello que se les endosa. Al identificarse con el inevitable producto, consiguen dome\u00f1ar el sentimiento de impotencia que las sobrecoge a la vista de la producci\u00f3n monopolista. Con ello anulan la extra\u00f1eza de las marcas musicales, que les son a la vez distantes y amenazadoramente pr\u00f3ximas, y obtienen por a\u00f1adidura el placentero beneficio de sentirse part\u00edcipes de las empresas del se\u00f1or Kannitverstand, con las que se topan en cualquier lugar. Esto explica por qu\u00e9 continuamente las declaraciones de predilecci\u00f3n individual \u2014o igualmente, por supuesto, de aversi\u00f3n\u2014 se emiten en un campo en que objeto y sujeto ponen en duda tales reacciones. El car\u00e1cter fetichista de la m\u00fasica engendra su propio disimulo mediante la identificaci\u00f3n del oyente con los fetiches. Esta identificaci\u00f3n es la que primero otorga a las canciones de moda el poder sobre sus v\u00edctimas. Se consuma en la sucesi\u00f3n de olvido y recuerdo. Puesto que toda propaganda se compone de lo inadvertidamente conocido y de lo llamativamente desconocido, la canci\u00f3n de moda permanece as\u00ed ben\u00e9ficamente olvidada en la tonalidad crepuscular de su celebridad para en un momento, como bajo el cono de luz de un foco, hacerse dolorosa y extremadamente evidente mediante el recuerdo. Grande es la tentaci\u00f3n de equiparar el instante de este recuerdo con aquel en el que se le ocurren a la v\u00edctima el t\u00edtulo o las palabras del inicio del estribillo de su canci\u00f3n de moda: quiz\u00e1 se identifique con ello al identificarlo y agregarlo as\u00ed a sus posesiones. Esta identificaci\u00f3n puede impelerlo a acordarse del t\u00edtulo respectivo de la canci\u00f3n de moda. Lo escrito por debajo de la imagen del disco que permite la identificaci\u00f3n no es, sin embargo, nada distinto de la marca mercantil de la canci\u00f3n de moda.<\/div>\n
\nEl comportamiento perceptivo por el que se prepara el olvido y el abrupto reconocimiento de la m\u00fasica de masas es la desconcentraci\u00f3n. Cuando los productos normalizados y desesperadamente semejantes entre s\u00ed, con excepci\u00f3n de part\u00edculas especialmente llamativas y empleadas a manera de titulares, no permiten la escucha concentrada sin hacerse insoportables para los oyentes, entonces \u00e9stos no son ya en absoluto capaces, por su parte, de una escucha concentrada. No pueden hacer frente al esfuerzo de una aguda atenci\u00f3n y se integran acto seguido y resignados en lo que sobre ellos recae y con lo cual traban amistad cuando no lo escuchan con precisi\u00f3n. La referencia de Benjam\u00edn a la apercepci\u00f3n del cine en su funci\u00f3n de distracci\u00f3n es igualmente v\u00e1lida para la m\u00fasica ligera. El jazz comercial al uso puede desempe\u00f1ar su funci\u00f3n solamente porque no se concibe bajo alguna especie de atenci\u00f3n, sino como simult\u00e1neo a la conversaci\u00f3n y, por encima de todo, como acompa\u00f1amiento del baile. Por ello nos toparemos una y otra vez con el juicio de que el jazz es extremadamente agradable para el baile, aunque repugnante para la escucha. Pero si el cine en su conjunto parece satisfacer el modo de concepci\u00f3n desconcentrado, entonces la escucha desconcentrada hace imposible la concepci\u00f3n de un todo. Unicamente se percibe lo que recibe el cono de luz del foco; intervalos mel\u00f3dicos llamativos, modulaciones osadas, errores voluntarios o involuntarios, o lo que se condensa como f\u00f3rmula a trav\u00e9s de una fusi\u00f3n particularmente \u00edntima de melod\u00eda y texto. Tambi\u00e9n aqu\u00ed se complementan bien oyentes y productos: la estructura que aqu\u00e9llos no pueden seguir no se les ofrece en modo alguno al principio. Si en la m\u00fasica elevada la escucha atomista conlleva una progresiva descomposici\u00f3n, en el caso de la m\u00fasica inferior no hay nada ya que descomponer; las formas de las canciones de moda est\u00e1n normadas de manera tan estricta, hasta en el tipo de comp\u00e1s y la duraci\u00f3n exacta, que en cada pieza individual no se manifiesta absolutamente ninguna forma espec\u00edfica. La emancipaci\u00f3n de las partes con respecto a la trabaz\u00f3n del todo y a todos los momentos que trascienden su inmediato presente inaugura el desplazamiento del inter\u00e9s musical al est\u00edmulo sensual particular. Resulta significativa la emoci\u00f3n que los oyentes muestran no s\u00f3lo de cara a los particulares trucos acrob\u00e1ticos instrumentales, sino tambi\u00e9n a los colores instrumentales aislados como tales; una emoci\u00f3n fomentada de nuevo por la pr\u00e1ctica de la popular music<\/i> norteamericana en el hecho de que cada variaci\u00f3n \u2014\u201cchorus\u201d\u2014 se deleite en poner de relieve de manera cuasi concertante un color instrumental particular: el clarinete, el piano, el tromb\u00f3n. En ocasiones ello llega tan lejos que los oyentes parecen interesarse m\u00e1s por el tratamiento y el \u201cestilo\u201d que por el, en cualquier caso, indiferente material: aunque dicho tratamiento pruebe su eficacia \u00fanicamente en los estimulantes efectos particulares. En la propensi\u00f3n al color como tal entran en juego, por supuesto, la adoraci\u00f3n de la herramienta y el impulso hacia la imitaci\u00f3n y la participaci\u00f3n; pero algo tambi\u00e9n, quiz\u00e1, del poderoso arrobamiento de los ni\u00f1os por los colores, el cual retorna bajo la presi\u00f3n de la experiencia musical del presente.<\/div>\n
\n<\/div>\n
\nEl desplazamiento del inter\u00e9s al est\u00edmulo del color y al truco aislado, ajenos ambos a la totalidad y quiz\u00e1 a la \u201cmelod\u00eda\u201d, podr\u00eda interpretarse de modo optimista como la renovada irrupci\u00f3n de la funci\u00f3n disciplinante. Sin embargo, justamente esta interpretaci\u00f3n ser\u00eda err\u00f3nea. Por una parte, los est\u00edmulos percibidos permanecen sin encontrar resistencia en el mismo esquema r\u00edgido y quien se entrega a ellos acabar\u00e1 por rebelarse contra el esquema. Pero ellos mismos son de la especie m\u00e1s limitadora. Todos se mantienen en el c\u00edrculo de una tonalidad blandamente impresionista. No se trata de que el inter\u00e9s por el color o el sonido aislados despierte de alg\u00fan modo la sensibilidad hacia nuevos colores y nuevos sonidos. Son m\u00e1s bien los oyentes atomistas los primeros que denuncian tales sonidos como \u201cintelectuales\u201d o simplemente como malsonantes. Los est\u00edmulos de que disfrutan tienen que estar aprobados. Es cierto que en el jazz se producen disonancias y que incluso se han desarrollado t\u00e9cnicas para la interpretaci\u00f3n intencionadamente incorrecta. Pero a todos estos usos se les ha otorgado un certificado de no objeci\u00f3n: todo sonido extravagante debe crearse de tal modo que el oyente pueda reconocerlo como substituto de uno \u201cnormal\u201d; y mientras \u00e9l se regocija por el mal trato que hace medrar la disonancia de la consonancia a la que reemplaza, la consonancia virtual garantiza al mismo tiempo que uno permanece dentro del per\u00edmetro. En encuestas sobre la aceptaci\u00f3n de canciones de moda se han encontrado sujetos de experimentaci\u00f3n que preguntan c\u00f3mo tendr\u00edan que comportarse si un fragmento les gustase y les disgustase simult\u00e1neamente. Puede suponerse que mencionan una experiencia que tienen tambi\u00e9n quienes no se dan cuenta de ella. Las reacciones frente a los est\u00edmulos aislados son ambivalentes. Algo sensualmente placentero se transforma en repugnante tan pronto como se observa en ello hasta qu\u00e9 punto sirve \u00fanicamente al enga\u00f1o del consumidor. El enga\u00f1o consiste aqu\u00ed en la oferta de lo siempre igual. Incluso el m\u00e1s obtuso entusiasta de la canci\u00f3n de moda no siempre podr\u00e1 resistirse a la sensaci\u00f3n conocida por el ni\u00f1o goloso cuando sale de la pasteler\u00eda. Si los est\u00edmulos se embotan y tienden a su contrario \u2014la breve existencia de la mayor parte de las canciones de moda se ubica en el mismo c\u00edrculo de experiencias\u2014, entonces la ideolog\u00eda cultural que encubre al sistema musical elevado ocasiona por completo que la m\u00fasica inferior se escuche con mala conciencia. Nadie cree de tal modo en el placer por encargo. Y, sin embargo, la escucha sigue siendo regresiva en tanto en cuanto asevera esta situaci\u00f3n a pesar de todas las desconfianzas y de toda ambivalencia. El desplazamiento de los afectos hacia el valor de cambio implica que, en la m\u00fasica, en realidad ya no se reivindica nada. Los sustitutos satisfacen tan bien su cometido porque el anhelo mismo al cual se adecuan tambi\u00e9n ha sido ya sustituido. Los o\u00eddos que s\u00f3lo son capaces de o\u00edr en lo ofertado lo que de ellos se exige y que perciben el est\u00edmulo abstracto, sin llevar a una s\u00edntesis los momentos estimulantes, son o\u00eddos deficientes: incluso frente al fen\u00f3meno \u201caislado\u201d se les escapar\u00e1n rasgos decisivos; a saber: aquellos a trav\u00e9s de los cuales el fen\u00f3meno transciende su propio aislamiento. De hecho, tambi\u00e9n en la escucha existe un mecanismo neur\u00f3tico de la estupidez: el rechazo arrogante e ignorante de todo lo desacostumbrado es un rasgo caracter\u00edstico inequ\u00edvoco. Los oyentes regresivos se comportan como ni\u00f1os. Exigen una y otra vez, y con obstinada insidia, la misma comida que se les puso delante anteriormente.<\/div>\n
\nPara ellos se prepara una especie de lenguaje musical infantil, que se diferencia del aut\u00e9ntico por el hecho de que su vocabulario se compone exclusivamente de escombros y descomposiciones del lenguaje art\u00edstico musical. En las reducciones para piano de las canciones de moda se hallan diagramas estramb\u00f3ticos. Hacen referencia a la guitarra, al ukelele y al banjo \u2014instrumentos infantiles, al igual que el acorde\u00f3n del tango comparado con el piano\u2014 y est\u00e1n pensados para int\u00e9rpretes que no saben leer una partitura. Representan gr\u00e1ficamente los trastes sobre las cuerdas de los instrumentos de cuerda pulsada. El texto de una partitura que ha de concebirse racionalmente es sustituido por mandatos \u00f3pticos, en cierto modo por se\u00f1ales de tr\u00e1fico musicales. Estos signos se limitan, evidentemente, a los tres principales acordes de t\u00f3nica y excluyen toda progresi\u00f3n arm\u00f3nica sensata. Digno de ellos es el tr\u00e1fico musical regulado. Pero no puede compararse al de las calles. Est\u00e1 plagado de errores en el fraseo y en la armon\u00eda. Hablamos de falsas relaciones’, de incorrectas duplicaciones de terceras, de quintas y octavas paralelas y de il\u00f3gicas conducciones de las voces de todo tipo, sobre todo en el bajo. Uno podr\u00eda adscribirlas antes que nada a aficionados, autores casi siempre de los originales de las canciones de moda, mientras que los arreglistas son los primeros que efect\u00faan el aut\u00e9ntico trabajo musical. Sin embargo, as\u00ed como los editores no mostrar\u00edan al mundo una carta sin ortograf\u00eda, ser\u00eda igualmente impensable que publicasen incontroladamente versiones de aficionados sin estar bien aconsejados por los expertos en la materia. Los errores, o bien han sido producidos por los expertos con plena conciencia, o permanecen intencionadamente \u2014por consideraci\u00f3n al oyente\u2014. Podr\u00eda atribuirse a editores y expertos el deseo de adular a los oyentes actuando por Silo en mangas de camisa e indolentemente, como un diletante que machaca de o\u00eddo una canci\u00f3n de moda. Tales intrigas ser\u00edan de la misma jaez, aun cuando calculadas desde otra psicolog\u00eda, que la ortograf\u00eda incorrecta en numerosas inscripciones propagand\u00edsticas. Pero tambi\u00e9n, si se quisiera excluir esta suposici\u00f3n como tra\u00edda por los pelos, los errores estereot\u00edpicos podr\u00edan comprenderse. Por un lado, la escucha infantil exige un sonido lleno y sensualmente rico, como consiguen producirlo las abundantes terceras, y es precisamente en esta exigencia donde el lenguaje musical infantil contradice de la manera m\u00e1s brutal la canci\u00f3n infantil. Por otro lado, la escucha infantil exige en todas partes las soluciones m\u00e1s c\u00f3modas y convencionales. Las consecuencias que resultar\u00edan del \u201crico\u201d sonido en una correcta conducci\u00f3n de las voces estar\u00edan tan lejos de las relaciones arm\u00f3nicas estandarizadas que los oyentes tendr\u00edan que rechazarlas como \u201ccontranaturales\u201d. Los errores ser\u00edan, en consecuencia, ataques por sorpresa, enmendados por los antagonistas de la conciencia auditiva infantil. No menos caracter\u00edstica del lenguaje musical regresivo es la cita. Su \u00e1mbito de aplicaci\u00f3n se extiende desde la citaci\u00f3n consciente de canciones populares e infantiles, pasando por alusiones vagamente casuales, hasta semejanzas y pr\u00e9stamos absolutamente patentes. La tendencia triunfa all\u00ed donde se adaptan piezas completas de las existencias cl\u00e1sicas o del repertorio de \u00f3pera. La pr\u00e1ctica de la citaci\u00f3n refleja la ambivalencia de la conciencia auditiva infantil. Las citas son tan autoritarias como par\u00f3dicas. Y con ello un ni\u00f1o casi se convierte en profesor.<\/div>\n
\nLa ambivalencia de los oyentes regresivos se expresa al extremo cuando los individuos, a\u00fan no del todo cosificados, quieren escapar una y otra vez del mecanismo de la cosificaci\u00f3n musical al que est\u00e1n expuestos, aun cuando cada una de sus revueltas contra el fetichismo los enmara\u00f1e en \u00e9l de manera todav\u00eda m\u00e1s profunda. Siempre que persiguen despojarse de la situaci\u00f3n de pasividad del consumidor forzado y \u201cactivarse\u201d, caen presa de la pseudoactividad. De la masa de los regresivos surgen los tipos que se distinguen por la pseudoactividad y que sin embargo exponen la regresi\u00f3n con mayor \u00e9nfasis a la vista de todos. En primer lugar figuran los entusiastas, que escriben cartas enardecidas a las emisoras de radio y a las bandas y que, en sesiones de jazz bien dirigidas, exhiben su propio entusiasmo como propaganda de la mercanc\u00eda que consumen. Se llaman a s\u00ed mismos jitterbugs<\/i>, como si quisieran a la vez afirmar y escarnecer la p\u00e9rdida de su individualidad, su transformaci\u00f3n en fascinados escarabajos voladores. Su \u00fanica disculpa es el hecho de que la palabra jitterbugs<\/i>, como toda la terminolog\u00eda propia del cine y del jazz, y de imaginaria formaci\u00f3n, les ha sido estampada por las compa\u00f1\u00edas para hacerles creer que se encuentran entre bastidores. Su \u00e9xtasis carece de contenido. El hecho de que se lleve a efecto, de que se ponga la oreja a la m\u00fasica, sustituye al contenido mismo. El objeto de \u00e9sta posee el \u00e9xtasis dentro de su propio car\u00e1cter forzoso. El \u00e9xtasis resulta estilizado por el embeleso ante el golpe de los tambores de guerra, como lo ejercitaban los salvajes. Posee rasgos convulsivos que recuerdan al corea\u2019 o a los reflejos de animales mutilados. La pasi\u00f3n misma parece generada a partir de los defectos. Pero el ritual ext\u00e1tico se delata como pseudoactividad en el momento de la m\u00edmica. No se danza o se escucha \u201cpor sensualidad\u201d, ni ciertamente se satisface la sensualidad por medio de la escucha, sino que se imitan los gestos de la manera m\u00e1s sensual. Existe algo an\u00e1logo en la representaci\u00f3n de emociones particulares en el cine, donde hay esquemas fison\u00f3micos del temor, del anhelo, del esplendor er\u00f3tico; en el keep smiling<\/i>; en el espressivo<\/i> atomista de la m\u00fasica pervertida. Se entrevera la apropiaci\u00f3n imitativa de modelos mercantilistas con usos folcl\u00f3ricos de la imitaci\u00f3n. En el jazz, la relaci\u00f3n de dicha m\u00fasica con los propios individuos imitadores es sumamente laxa. Su medio de comunicaci\u00f3n es la caricatura. El baile y la m\u00fasica reproducen etapas de la excitaci\u00f3n sexual con el solo fin de ridiculizarla. Es como si el propio sustituto del placer se dirigiese de inmediato y de manera ofensiva contra \u00e9ste: la conducta \u201cjusta con la realidad\u201d del oprimido triunfa sobre su sue\u00f1o de felicidad al quedar \u00e9ste circunscrito por aqu\u00e9lla. Y como para confirmar la apariencia y la traici\u00f3n de esa especie de \u00e9xtasis, los pies son incapaces de llevar a cabo lo que el o\u00eddo pretende. Los mismos jitterbugs<\/i> que se comportan como si estuviesen electrizados por las s\u00edncopas bailan casi exclusivamente las partes favorables del comp\u00e1s. La carne d\u00e9bil desmiente al esp\u00edritu presto; el \u00e9xtasis gestual de la escucha infantil fracasa ante el gesto ext\u00e1tico. Su contrario parece ser el diligente que se retira del sistema y se \u201cocupa\u201d de la m\u00fasica en la peque\u00f1a habitaci\u00f3n tranquila. Es t\u00edmido e inhibido, quiz\u00e1 no tenga \u00e9xito con las muchachas, pero quiere en todo caso mantener su esfera singular. Lo intenta como aficionado al bricolaje. A los veinte a\u00f1os conserva la etapa de los adolescentes que descuellan como protagonistas en sus juegos de construcci\u00f3n o que, para complacer a sus padres, desempe\u00f1an trabajos con la sierra de marqueter\u00eda. El aficionado al bricolaje ha alcanzado en la radio grandes honores. Construye pacientemente aparatos cuyos elementos integrantes m\u00e1s importantes tiene que adquirir, mientras escudri\u00f1a el aire a la busca de misterios de onda corta que no existen. Como lector de historias de indios americanos y de libros de viajes ha descubierto alguna vez pa\u00edses desconocidos y se ha abierto camino a trav\u00e9s de la selva virgen. Como aficionado al bricolaje, se convierte en descubridor incluso de productos industriales especialmente interesados en ser descubiertos por \u00e9l. Nada trae a casa que no le haya sido suministrado para la casa. Los aventureros de la pseudoactividad se han organizado ya en di\u00e1fanas cuadrillas: los aficionados a la radio se hacen enviar tarjetas de verificaci\u00f3n impresas por las emisoras de onda corta descubiertas por ellos y organizan concursos en los que vence quien pueda presentar el mayor n\u00famero de tales tarjetas. Todo esto se cuida al detalle desde arriba. Entre los oyentes fetichistas, el aficionado al bricolaje es quiz\u00e1 el m\u00e1s perfecto. Lo que escucha, incluso c\u00f3mo lo escucha, le resulta completamente indiferente; a \u00e9l s\u00f3lo le interesa escuchar y conseguir conectarse al mecanismo p\u00fablico con su aparato privado, sin que por ello \u00e9l ejerza sobre el mecanismo la menor influencia. En el mismo sentido manipulan incontables radioyentes el amplificador y el regulador del sonido, sin por ello dedicarse al bricolaje.<\/div>\n
\nOtros son m\u00e1s expertos y, en cualquier caso, m\u00e1s agresivos. Son los simp\u00e1ticos individuos que se las apa\u00f1an en todas partes y que saben todo por s\u00ed mismos: el mejor alumno que, en toda sociedad, est\u00e1 dispuesto al baile y a la conversaci\u00f3n, a quitar importancia al jazz con precisi\u00f3n maquinal; el oyente experto, capaz de identificar cada banda y empapado de la historia del jazz como si se tratase de historia sagrada. Es el m\u00e1s cercano al deportista: si no al propio jugador de f\u00fatbol, entonces al camarada fanfarr\u00f3n que domina las tribunas. Brilla por su capacidad para la improvisaci\u00f3n tosca, aun cuando tenga que practicar al piano en secreto y durante horas para poder aglutinar los ritmos d\u00edscolos y enrevesados. Se muestra como un independiente al cual el mundo le importa un pito. Pero lo que \u00e9l pita es su melod\u00eda y sus trucos no son tanto inventos del momento, sino la experiencia acumulada por el manejo de los solicitados objetos t\u00e9cnicos. Sus improvisaciones son siempre gestos de la pronta sumisi\u00f3n a aquello que el aparato requiere de \u00e9l. El ch\u00f3fer es el prototipo auditivo del individuo simp\u00e1tico. Su consentimiento de todo lo dominante llega tan lejos que \u00e9l no s\u00f3lo no ofrece ya ninguna resistencia, sino que produce una y otra vez a partir de s\u00ed mismo lo que se le exige por raz\u00f3n del funcionamiento correcto y leal. Transforma falazmente en capacidad de dominio su perfecta sumisi\u00f3n al mecanismo cosificado. Por ello, la soberana rutina del aficionado al jazz no es otra cosa que la capacidad pasiva de no dejarse extraviar por nada en su adaptaci\u00f3n a los modelos. \u00c9l es el verdadero sujeto del jazz: sus improvisaciones proceden del esquema y este esquema lo controla \u00e9l, con el cigarrillo en la boca, con tanta dejadez como si \u00e9l mismo lo hubiera inventado.<\/div>\n
\nCon el hombre que tiene que matar el tiempo porque no puede descargar su agresividad contra otra cosa, y con el trabajador ocasional, los oyentes regresivos tienen decisivos rasgos comunes. Para instruirse como experto en jazz o para estar todo el d\u00eda colgado de la radio es preciso tener mucho tiempo libre y poca libertad; y la pericia de hab\u00e9rselas con las s\u00edncopas igual de bien que con los ritmos fundamentales es la propia del mec\u00e1nico de coches que tanto puede reparar un altavoz como el alumbrado. Los nuevos oyentes se asemejan a los mec\u00e1nicos, al mismo tiempo especializados y capaces de implementar sus conocimientos especiales en lugares inesperados y ajenos al trabajo aprendido. Pero dentro del sistema la ausencia de especializaci\u00f3n los saca del apuro s\u00f3lo en apariencia. Cuanto m\u00e1s f\u00e1cil les resulta cumplir con las exigencias de cada d\u00eda, tanto m\u00e1s inflexiblemente se someten a dicho sistema. La observaci\u00f3n emp\u00edrica seg\u00fan la cual, entre los oyentes radiof\u00f3nicos, los amigos de la m\u00fasica ligera se muestran despolitizados, no es casual. La posibilidad de buscar abrigo y de la siempre cuestionable seguridad obstruye la visi\u00f3n del cambio de la situaci\u00f3n en la cual uno busca abrigo. La experiencia superficial es contraria al cambio. La \u201cgeneraci\u00f3n joven\u201d \u2014el concepto mismo es una mera imagen encubridora\u2014, en virtud de la nueva manera de escuchar, parece incluso en contradicci\u00f3n con sus padres y con la cultura de terciopelo de \u00e9stos. En Am\u00e9rica, los llamados liberales y progresistas se encuentran precisamente entre los paladines de la m\u00fasica popular ligera, que ellos clasifican como democr\u00e1tica en virtud de la amplitud de su alcance. Pero si la escucha regresiva es progresista en oposici\u00f3n a la \u201cindividualista\u201d, entonces, en todo caso, lo ser\u00e1 s\u00f3lo en el sentido dial\u00e9ctico de que aqu\u00e9lla se adec\u00faa mejor que \u00e9sta a la brutalidad progresiva. Todo olor a moho es barrido con desd\u00e9n; y resulta leg\u00edtima la cr\u00edtica de los residuos est\u00e9ticos de una individualidad que desde hace mucho tiempo les ha sido hurtada a los individuos. No obstante, desde la esfera de la m\u00fasica popular puede ejercitarse esta cr\u00edtica de manera algo menos convincente, pues justamente esta esfera momifica los residuos perversos y corruptos del individualismo rom\u00e1ntico. Sus innovaciones est\u00e1n inseparablemente hermanadas con los residuos.<\/div>\n
\nEl masoquismo auditivo no se define \u00fanicamente por el autoabandono y por el placer sustitutivo que se identifica con el poder. En \u00e9l subyace la experiencia de que la seguridad de buscar abrigo bajo las condiciones dominantes es provisoria, de que es un mero paliativo y de que todo finalmente tendr\u00e1 que hacerse a\u00f1icos. Incluso en el abandono de s\u00ed mismo no se es bueno consigo mismo: con gozo se siente uno traidor de lo posible y, al mismo tiempo, traicionado por lo existente. La escucha regresiva est\u00e1 siempre dispuesta a degenerar en c\u00f3lera. Dado que sabemos que uno mismo, en el fondo, entra en el juego, la c\u00f3lera se dirige primeramente contra todo aquello que podr\u00eda desacreditar la modernidad de estar participando y de estar al d\u00eda, as\u00ed como poner de manifiesto lo poco que de hecho se ha cambiado. De la fotograf\u00eda y del cine conocemos el efecto de lo moderno anticuado, lo cual, originariamente empleado por el Surrealismo a modo de shock, se ha degradado desde entonces a diversi\u00f3n barata de aquel cuyo fetichismo se adhiere al abstracto presente. Este efecto regresa en salvaje escorzo para los oyentes regresivos: \u00e9stos querr\u00edan destruir y burlarse de lo que todav\u00eda ayer les encantaba, como si quisieran vengarse posteriormente de lo que no ten\u00eda encanto alguno. A este efecto se le ha dado su propio nombre y se ha vuelto a propagar en la radio y en los peri\u00f3dicos. Corny<\/i> no significa en absoluto, como se podr\u00eda pensar, la m\u00fasica ligera y r\u00edtmicamente m\u00e1s simple del periodo anterior al jazz y sus vestigios, sino toda la m\u00fasica sincopada que en particular no est\u00e1 compuesta por las f\u00f3rmulas r\u00edtmicas aprobadas en el momento. Un experto de jazz puede desternillarse de risa al escuchar una pieza que en la parte correcta del comp\u00e1s interprete una semicorchea seguida de una corchea con puntillo, aun cuando este ritmo, si bien es m\u00e1s agresivo, de ning\u00fan modo es por su propio car\u00e1cter m\u00e1s provinciano que las ligaduras sincopadas practicadas m\u00e1s tarde y la renuncia a toda acentuaci\u00f3n contraria al comp\u00e1s. Los oyentes regresivos son, en efecto, destructivos. El insulto cocinado en casa tiene un derecho ir\u00f3nico: ir\u00f3nico, porque las tendencias deconstructivas de los oyentes regresivos se dirigen en verdad contra lo mismo que odian los anticuados; contra la insubordinaci\u00f3n como tal, a menos que \u00e9sta se cubra con la tolerada espontaneidad de las revueltas colectivas. La oposici\u00f3n s\u00f3lo aparente entre generaciones no se hace en ning\u00fan sitio tan patente como en la c\u00f3lera. Los mojigatos que en cartas pat\u00e9ticas y s\u00e1dicas a las sociedades radiof\u00f3nicas se quejan de la jazzificaci\u00f3n de los bienes sacros y la juventud que se divierte con tales exhibiciones tienen lo mismo en mente. S\u00f3lo se precisa de la situaci\u00f3n adecuada para coaligar a ambos en un frente unitario.<\/div>\n
\nCon ello se establece la cr\u00edtica de las \u201cnuevas posibilidades\u201d del escuchar regresivo. Uno podr\u00eda intentar salvarlo, como si se tratase de una escucha en la cual el car\u00e1cter de \u201caura\u201d de la obra de arte, los elementos de su apariencia, retrocediesen a favor de los aspectos l\u00fadicos. Como ocurre siempre con el cine, la actual m\u00fasica de masas muestra poco de dicho proceso de desencantamiento. Nada sobrevive de manera m\u00e1s firme que la apariencia; nada es m\u00e1s aparente que su objetividad. El juego infantil tiene en com\u00fan poco m\u00e1s que el nombre con el juego productivo de los ni\u00f1os. No es gratuito que el deporte burgu\u00e9s quiera saberse tan estrictamente separado del juego. Su seriedad animal consiste en el hecho de que, en lugar de mantenerse fiel al sue\u00f1o de libertad en su distanciamiento de los objetivos, asume entre los objetivos \u00fatiles la trama del juego como deber, exterminando as\u00ed en ella todo rastro de libertad. Ello tiene a\u00fan mayor vigencia en la m\u00fasica de masas de hoy en d\u00eda. Es juego \u00fanicamente en la medida en que es repetici\u00f3n de modelos dados, y la descarga l\u00fadica de responsabilidad que en ello tiene lugar no augura jam\u00e1s el estado sanador del deber, sino que expulsa y desplaza la responsabilidad hacia los modelos, conforme a los cuales uno mismo se convierte en deber. Dicho juego es una mera apariencia de juego; por ello, la apariencia es necesariamente inherente al deporte musical dominante. Resulta ilusorio fomentar los momentos tecnicorracionales de la actual m\u00fasica de masas \u2014o las capacidades extraordinarias de los oyentes regresivos que podr\u00edan corresponderse con tales momentos\u2014 a costa de una magia perezosa que no obstante determina las reglas del puro funcionamiento mismo. Pero ser\u00eda ilusorio tambi\u00e9n porque las innovaciones t\u00e9cnicas de la m\u00fasica de masas no existen en absoluto. En el caso de la armon\u00eda y de la formaci\u00f3n de la melod\u00eda esto se comprende por s\u00ed mismo: el aut\u00e9ntico logro colorista de la nueva m\u00fasica bailable, las aproximaciones tan acentuadas de los distintos colores entre s\u00ed, que hacen que un instrumento pueda sin fisuras reemplazar o enmascararse como otro, son tan familiares a la t\u00e9cnica orquestal wagneriana y postwagneriana como los efectos en sordina de los metales; incluso entre las artes de la sincopaci\u00f3n no hay ninguna que no estuviese ya presente de modo rudimentario en Brahms o no hubiese sido superada por Sch\u00f6nberg o Stravinsky. La pr\u00e1ctica de la m\u00fasica popular de hoy no ha desarrollado estas t\u00e9cnicas, sino que las ha desactivado de manera conformista. Los oyentes expertos que miran estas cosas con asombro no son educados t\u00e9cnicamente por ellas en modo alguno, sino que reaccionan con resistencia y aversi\u00f3n tan pronto como se les muestran las t\u00e9cnicas en el contexto en el que cobran su sentido. S\u00f3lo de este sentido, de su posici\u00f3n en el todo social, as\u00ed como en la organizaci\u00f3n de la obra de arte aislada, depende que una t\u00e9cnica pueda considerarse progresiva o \u201cracional\u201d. La tecnificaci\u00f3n en s\u00ed puede entrar al servicio de la tosca reacci\u00f3n tan pronto como se establece como fetiche y presenta como ya conseguida por medio de su perfecci\u00f3n la tecnificaci\u00f3n socialmente desaprovechada. Por ello han fracasado todos los intentos de transformar la m\u00fasica de masas y la escucha regresiva sobre la base de lo existente. Una m\u00fasica elevada y consumible tiene que contar con pagar el precio de su consistencia; los errores que contiene no son \u201cart\u00edsticos\u201d, sino que en cada acorde mal formado o residual se expresa el retraso mental de aquellos a cuya demanda hemos de adaptarnos. Pero una m\u00fasica de masas t\u00e9cnicamente consecuente y apropiada, y limpia de los elementos de la apariencia defectuosa, se convertir\u00eda s\u00fabitamente en m\u00fasica elevada: perder\u00eda inmediatamente su base masiva. Todos los intentos de conciliaci\u00f3n, ya sean de artistas que creen en el mercado, o de educadores de arte que creen en lo colectivo, son infructuosos. No han conseguido m\u00e1s que artesan\u00eda industrial, o bien ese tipo de productos que han de ir acompa\u00f1ados de instrucciones de uso o de un texto social para que uno se informe puntualmente sobre su profundo trasfondo.<\/div>\n
\nLo positivo y celebrado en la nueva m\u00fasica de masas y en la escucha regresiva: la vitalidad y el progreso t\u00e9cnico, la amplitud colectiva y la relaci\u00f3n con una pr\u00e1ctica indefinida, en cuyos conceptos ha penetrado la urgente autodenuncia de los intelectuales, los cuales, no obstante, han conseguido suprimir definitivamente su alienaci\u00f3n social con respecto a las masas por el hecho de coordinarse con la conciencia de masas del presente \u2014este positivo es negativo: la irrupci\u00f3n en la m\u00fasica de una fase catastr\u00f3fica de la sociedad\u2014. Lo positivo yace \u00fanica y decididamente en su negatividad. La m\u00fasica de masas hecha fetiche amenaza a los bienes culturales hechos fetiche. La tensi\u00f3n entre ambas esferas musicales ha aumentado tanto que a la esfera oficial le resulta dif\u00edcil mantenerse. Y qu\u00e9 poco tiene que ver con los est\u00e1ndares t\u00e9cnicos de la estandarizada escucha masiva: si se compara la pericia de un experto en jazz con la de un admirador de Toscanini, la de aqu\u00e9l es muy superior a la de \u00e9ste. Pero no s\u00f3lo con respecto a los bienes culturales muse\u00edsticos, tambi\u00e9n con respecto a la funci\u00f3n sagrada e inveterada de la m\u00fasica como paradigma del dominio de los impulsos crece en la escucha regresiva un enemigo sin piedad. No impunemente, por ello tampoco sin freno, se ponen en manos del juego irrespetuoso y del humor s\u00e1dico los perversos productos de la cultura musical. Ante la escucha regresiva, la m\u00fasica en su conjunto comienza a adoptar un aspecto c\u00f3mico. S\u00f3lo es preciso escuchar indiscretamente desde fuera el denodado sonido del ensayo de un coro. Con un \u00e9nfasis grandioso se film\u00f3 esta experiencia en algunas pel\u00edculas de los hermanos Marx, las cuales desbaratan una 4ecoraci\u00f3n oper\u00edstica, como si el entendimiento hist\u00f3rico-filos\u00f3fico hubiese de ser preparado aleg\u00f3ricamente para la decadencia de la forma oper\u00edstica, o tuviera que hacer pedazos el piano de cola al interpretar una pieza muy apreciada de elevado entretenimiento para apoderarse del bastidor de las cuerdas del piano como la verdadera arpa del futuro sobre la que se pueda preludiar. Causa de que la m\u00fasica se vuelva algo c\u00f3mico en la fase actual es, antes que nada, el hecho de que algo tan completamente in\u00fatil se ejecute con todos los signos visibles del esfuerzo propio del trabajo serio. La extra\u00f1eza que la m\u00fasica causa a los seres humanos con talento desenmascara su alienaci\u00f3n mutua y la conciencia de la extra\u00f1eza se expresa en carcajadas. En la m\u00fasica \u2014o de manera semejante en el poeta l\u00edrico\u2014 se vuelve c\u00f3mica la sociedad que la condena como c\u00f3mica. Pero en esta carcajada participa el declive del sagrado esp\u00edritu de conciliaci\u00f3n. Tan ligera suena hoy toda la m\u00fasica como Parsifal<\/i> en los o\u00eddos de Nietzsche. Recuerda a ritos incomprensibles y a m\u00e1scaras supervivientes de la Antig\u00fcedad, provoca como una chucher\u00eda. La radio, que pule y sobreexpone la m\u00fasica, es la principal coadyuvante. Quiz\u00e1 esta decadencia termine por contribuir a lo inesperado. Es posible que alguna vez el individuo simp\u00e1tico tenga su mejor momento, lo cual exige m\u00e1s bien el r\u00e1pido cambio de materiales ya dados, es decir, la reubicaci\u00f3n improvisada de los objetos y no aquel tipo de comienzo radical que \u00fanicamente fructifica bajo la \u00e9gida del mundo de las cosas imperturbables; incluso la disciplina puede asumir la expresi\u00f3n de solidaridad libre cuando la libertad pasa a formar parte de su contenido. As\u00ed como la escucha regresiva es apenas un s\u00edntoma del progreso de la conciencia de libertad, con igual brusquedad podr\u00eda este tipo de escucha cambiar completamente de direcci\u00f3n, si el arte, junto con la sociedad, abandonase por una vez la tendencia de ser siempre lo mismo.<\/div>\n
\nDe esta posibilidad, quien ha creado un modelo no es la m\u00fasica popular, sino posiblemente la m\u00fasica elevada. No en vano causa Mahler fastidio a toda est\u00e9tica musical burguesa. Lo llaman no creativo porque \u00e9l mismo suspende el concepto que ellos tienen de creaci\u00f3n. Todo lo tratado por \u00e9l ya existe. Lo tolera en la forma de su perversi\u00f3n; sus lemas son temas expropiados. Y, sin embargo, ninguno suena como uno estaba acostumbrado a escuchar: todos se desv\u00edan atra\u00eddos por un im\u00e1n. Precisamente lo desvencijado cede d\u00factilmente ante la mano improvisadora; precisamente los lugares desgastados recobran una secunda vida como variantes. As\u00ed como el conocimiento que tiene el ch\u00f3fer de su viejo coche de segunda mano puede capacitarlo para conducirlo convenientemente y pasando desapercibido hasta el destino convenido, de igual manera puede llegar la expresi\u00f3n de una melod\u00eda gastada, estirada mediante la palanca del clarinete en mi bemol y del oboe en tesitura aguda, a lugares que el lenguaje musical elegido nunca alcanz\u00f3 sin peligros. El conjunto de esta m\u00fasica, all\u00e1 donde \u00e9sta inserta los fragmentos perversos, se recompone de manera enteramente nueva, aunque tome su material de la escucha regresiva; incluso casi se podr\u00eda pensar que la experiencia de la m\u00fasica de Mahler se augura de manera sismogr\u00e1fica cuarenta a\u00f1os antes de que penetre en la sociedad. Pero si Mahler se ubica en posici\u00f3n transversal al concepto de progreso musical, entonces menos a\u00fan puede subsumirse por m\u00e1s tiempo bajo el concepto de progreso la m\u00fasica nueva y radical, cuyos representantes m\u00e1s vanguardistas invocan tal concepto de un modo tan aparentemente parad\u00f3jico. Esta m\u00fasica se propone mantenerse firme y consciente ante la experiencia de la escucha regresiva. El espanto que Sch\u00f6nberg y Webern suscitan, ahora como antes, no emana de su incomprensibilidad, sino del hecho de que se les entiende demasiado bien. Su m\u00fasica configura de inmediato aquel miedo, aquel terror, aquella percepci\u00f3n de la situaci\u00f3n catastr\u00f3fica de la que los dem\u00e1s s\u00f3lo quieren zafarse, retrocediendo. Se los llama individualistas, cuando en realidad su obra no es m\u00e1s que un \u00fanico di\u00e1logo con los poderes que destruyen la individualidad \u2014poderes cuyas \u201cdeformes sombras\u201d incursionan hipertr\u00f3ficas en su m\u00fasica\u2014. Los poderes colectivos aniquilan tambi\u00e9n en la m\u00fasica la individualidad sin salvaci\u00f3n, pero s\u00f3lo los individuos, frente a tales poderes y reconoci\u00e9ndolos, son capaces a\u00fan de representar el deseo de colectividad.<\/div>\n
\n
\n* Traducci\u00f3n de Gabriel Men\u00e9ndez Torrellas, publicada en Disonancias \/ Introducci\u00f3n a la sociolog\u00eda de la m\u00fasica<\/i>, Ediciones AKAL, 2009.<\/small><\/div>\n
\n1<\/sup><\/small> Plat\u00f3n, Staat<\/i>, trad. alem. de Karl Preisendanz, 5-9. mil, Jena, 1920, p. 398 [ed. cast.: La Rep\u00fablica<\/i>, Akal, 2009].<\/small><\/div>\n
\n2<\/sup><\/small> Ibid.<\/i>, p. 399.<\/small><\/div>\n
\n3<\/sup><\/small> Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen \u00d6konomie<\/i>, edici\u00f3n completa seg\u00fan la segunda edici\u00f3n de 1872, introd. de Karl Korsch, Berl\u00edn, 1932, vol. 1, p. 77 [ed. cast.: El capital (obra completa). Cr\u00edtica de la econom\u00eda pol\u00edtica<\/i>, Madrid, Akal, 2000].<\/small><\/div>\n
\n4<\/sup><\/small> Cfr. Max Horkheimer, \u201cDer neueste Angriff auf die Metaphysik\u201d, Zeitschrift f\u00fcr Sozialforschung<\/i> 6 (1937), pp. 28 ss.<\/small><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Los lamentos por la decadencia del gusto musical no son mucho m\u00e1s recientes que la contradictoria experiencia que puso a la humanidad en el umbral de una \u00e9poca hist\u00f3rica: que la m\u00fasica representa al mismo tiempo la inmediata manifestaci\u00f3n del deseo y la solicitud de su aplacamiento. La m\u00fasica despierta la danza de las m\u00e9nades, […]<\/p>\n","protected":false},"author":10753,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[23],"class_list":["post-171","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-general","tag-theodor-w-adorno"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/171","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/10753"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=171"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/171\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":172,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/171\/revisions\/172"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=171"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=171"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artilleriainmanente.noblogs.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=171"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}